GizmoWeb

Dopo aver monitorato la situazione legislativa riguardante l’Università italiana, GIZMO volge la sua attenzione a un confronto che delinea due opposti progetti culturali e che appare quale necessario presupposto di ogni problematica universitaria. 

Protagonisti di tale confronto sono:

Marco Biraghi, autore della Storia dell’architettura contemporanea 1750-1945; 1945-2008 pubblicata da Einaudi nel 2008

Claudia Conforti, autrice della recensione dal titolo Oggi che senso ha una ’storia dell’architettura contemporanea’, pubblicata in ‘Casabella’ 778.

Deus ex machina è: Pier Paolo Tamburelli, membro di Baukuh, autore del testo Accademici d’Italia: in difesa del senso comune, pubblicato sul sito di ‘Abitare’ all’indirizzo  http://abitare.it/highlights/war-by-words/ .

di Pier Paolo Tamburelli

1. Ho letto la recensione di Claudia Conforti a Marco Biraghi, “Storia dell’architettura contemporanea 1750-1945; 1945-2008” apparsa su CASABELLA 778. Non credo di poter valutare nel merito il libro di Biraghi, faccio un altro lavoro. Tuttavia credo che il testo di Conforti indichi in maniera esemplare alcune abitudini che contribuiscono ad ostacolare il ricambio della classe dirigente e a rendere scadente la produzione culturale in questo paese. Per questo motivo, l’apparentemente innocua querelle tra Conforti e Biraghi non è una questione che non ci riguarda. Nel suo piccolo, quello che oppone Biraghi e Conforti, è l’ennesimo conflitto tra un’Italia che lavora e un’Italia che vive di rendita. Definire con precisione le caratteristiche di questo conflitto consentirà di evitare alcuni fraintendimenti, ad esempio eviterà di ridurre la questione ad una semplice contrapposizione generazionale.

2. In generale, un sistema accademico può incoraggiare (non “creare dal nulla”) ricercatori intelligenti o ricercatori stupidi, prediligendo ricerche urgenti oppure inutili. Uno studioso intelligente tende infatti ad occuparsi di problemi reali, evidenti, e come tali immediatamente pubblici, immediatamente soggetti all’attenzione e alla critica di altri. Al contrario, studiosi pigri o poco brillanti tendono ad occuparsi di argomenti remoti, deliberatamente inutili, incapaci di suscitare discussione.
L’Accademia italiana contemporanea (perlomeno nel campo dell’architettura e della storia dell’architettura) tende a scoraggiare le persone intelligenti. Questa nemmeno troppo segreta ostilità verso ricerche sensate è funzionale al mantenimento di un equilibrio di potere. Infatti un sistema che incoraggia ad evitare i problemi più urgenti è, inevitabilmente, un sistema che si priva di occasioni di confronto, e quindi di strumenti di giudizio, e finisce inevitabilmente (in assenza di criteri di selezione migliori) per premiare i ricercatori più servili.

3. Occorre riassumere alcuni fatti. Nel 1976 Manfredo Tafuri e Francesco Dal Co pubblicano “Architettura contemporanea”. Il libro si colloca all’interno del complesso progetto storiografico di Tafuri, probabilmente il più importante storico dell’architettura del dopoguerra, non solo in Italia. Tafuri muore nel 1994. Da quel momento in poi nessuno in Italia, nel campo della storia dell’architettura contemporanea, produce più nulla (di Tafuri, ad esempio, sceglie di  occuparsi solamente Vittorio Gregotti: CASABELLA 619-620, 1995). Appollaiati sul cadavere del grande maestro, gli storici italiani aspettano che il tempo passi, intrattenendosi con i più insignificanti tra i problemi possibili.
Mentre i suoi colleghi trascorrono il tempo oziosamente, Biraghi affronta sistematicamente quelli che, nell’ambito di un mestiere tutto sommato quieto e appartato, appaiono come i problemi più urgenti (e più ovvi). Nel 2001 cura l’edizione italiana di “Delirious New York” (che, dal 1978 in poi, nessuno aveva considerato meritevole di traduzione). Nel 2005, probabilmente preparandosi a scrivere la “Storia dell’architettura contemporanea”, Biraghi discute il progetto storiografico di Tafuri (”Progetto di crisi. Manfredo Tafuri e l’architettura contemporanea“). Infine Biraghi fa quello che ci si aspetterebbe da uno storico dell’architettura contemporanea: scrive un libro di storia dell’architettura contemporanea e conseguentemente lo intitola “Storia dell’architettura contemporanea”.

4. Il testo di Conforti denuncia il tradimento di un tacito accordo. Biraghi ha scritto un libro che non doveva essere scritto. La recensione di Conforti si occupa solo di questo (che razza di libro Biraghi abbia poi effettivamente scritto, poco importa, quel che conta è solo esorcizzare il titolo di questo libro).
La colpa di Biraghi è, semplicemente, quella di aver fatto qualcosa. Questo è già chiaro dal titolo grottesco dell’articolo di Conforti: “Oggi che senso ha una “storia dell’architettura contemporanea?” Conforti considera dubbio il senso del lavoro che essa stessa svolge quotidianamente, e altamente medita: “oggi che senso ha lavorare?”

5. La recensione di Conforti, a suo modo, è un capolavoro, un documento di una tradizione intellettuale italiana che sembra intramontabile, che sopravvive al di là delle più diverse convinzioni ideologiche. Conforti impiega gli stessi toni e le stesse retoriche che avrebbe potuto usare un vescovo del settecento nel ribadire ad un curato di campagna l’obbligo di consegnare la quantità pattuita di maiali, tacchini e sacchi di grano. Al di là del repertorio impiegato, c’è lo stesso uso pretestuoso di concetti presunti alti e la stessa combinazione di paternalismo e disprezzo. Questo disprezzo impedisce a Conforti persino di vedere i limiti reali del lavoro che deve a tutti i costi denigrare. Infatti l’obiettivo del testo di Conforti non è tanto analizzare le ipotesi di uno studioso, quanto castigare un sottoposto indisciplinato e screditarlo pubblicamente.
È opportuno analizzare in dettaglio le strategie retoriche dell’articolo di Conforti.

Anzitutto Conforti si premura di manifestare la sua amicizia (?) nei confronti di Biraghi: “La familiarità accademica che mi lega all’autore, la fiducia che nutro nella sua intelligenza, e la considerazione per l’impegno e la fatica che sottostanno alla stesura di un’opera come la Storia dell’architettura contemporanea 1750-1945; 1945-2008, temperano l’apprensione che provo nel licenziare queste note […]“. La dichiarazione di amicizia serve a introdurre una familiarità e a richiamare un rapporto di sudditanza probabilmente legato alla precedente attività accademica dei due ricercatori. Poi Conforti introduce una non inutile divagazione sulle abitudini dei “giovani ricercatori”, iscrivendo implicitamente (e contro ogni evidenza anagrafica), Biraghi a questa categoria. Conforti introduce l’argomento per assumere lo stesso atteggiamento che è abituata a tenere con quei poveretti: “Premetto che l’assidua frequentazione di dottorandi e giovani ricercatori mi mette quotidianamente in contatto…”
In seguito, vengono attribuite a Biraghi, indistintamente, tutte le colpe possibili: Biraghi è pedante, Biraghi è impreciso, Biraghi è azzardato, Biraghi è timoroso, Biraghi è di parte, Biraghi non è sufficientemente di parte… Di tutto questo basti il glorioso frammento: “del grande veneziano Biraghi tace però la solida preparazione topografica.”
Infine si ribadiscono i ruoli. Biraghi non può essere preso sul serio, proprio a causa della serietà e dell’umiltà del suo lavoro. La sua storia non è una vera “Storia”. Biraghi non può pensare di scrivere una “Storia”, non fa per lui. Avrebbe invece dovuto compilare un manuale, una sorta di utile elenco telefonico: “Naturalmente non poche delle riserve che ho avanzato sono originate dalla natura dichiarata dal titolo dell’opera e ribadita nell’Introduzione della medesima; quella che abbiamo tra le mani, infatti, vuole essere una Storia dell’architettura contemporanea. Altre e diverse valutazioni si imporrebbero di fronte a un manuale: un onesto strumento sussidiario per quanti, studenti e appassionati, desiderano un approccio semplificato e complessivo a ciò che l’architettura contemporanea è ed è stata. Un manuale, infatti, è per definizione un contenitore di nozioni non altrimenti attingibili nel loro insieme; una sorta di utile elenco telefonico; un materiale grezzo sul quale far funzionare, per gradi successivi, l’intelligenza nostra e dei nostri studenti.”

Altre e diverse valutazioni se fossero stati i maiali, i tacchini e i sacchi di grano che avevamo chiesto.
La civiltà è lontana. Facciamoci coraggio.

english-text

Alla recensione di Tamburelli sono seguiti numerosi commenti, apparsi sul sito di “Abitare”:

http://abitare.it/highlights/war-by-words/

 ***

Per completezza, in merito alla questione sopra discussa riportiamo l’articolo apparso su «Casabella» 778, 2009, pp. 96-97:

Oggi che senso ha una “storia dell’architettura contemporanea”?

di Claudia Conforti

La familiarità accademica che mi lega all’autore, la fiducia che nutro nella sua intelligenza, e la considerazione per l’impegno e la fatica che sottostanno alla stesura di un’opera come la Storia dell’architettura contemporanea 1750-1945; 1945-2008, temperano l’apprensione che provo nel licenziare queste note ispirate da uno schietto dissenso rispetto al lavoro che Marco Biraghi ha portato a termine.
Premetto che l’assidua frequentazione di dottorandi e giovani ricercatori mi mette quotidianamente in contatto con attitudini conoscitive iperspeciastiche, circoscritte a un problema intorno al quale si può disquisire lungamente e sottilmente, ignorando con disinvoltura quanto esula da quello specifico, e spesso ristretto, terreno di indagine. Anche per questa ragione ho accolto con interesse e sollievo un libro che programmaticamente, fin dal titolo, dichiara l’ambizione di misurarsi con due secoli e mezzo di storia dell’architettura estesa all’Occidente e oltre. Dopo tante analisi lenticolari, monografie si singoli progettisti o singole opere, finalmente, ho pensato prendendo in mano questo libro, una proposta di ampio respiro e tale da trarre da quelle materiali e riflessioni. Le dimensioni dell’impresa (i due tomi superano le mille pagine), per lo più compiuta da un solo studioso, suscitano un rispetto che però non è stato sufficiente ad assopire gli interrogativi che si sono venuti accumulando mano a mano che procedevo nella lettura.
Il primo di questi interrogativi è tanto ovvio che è lo stesso autore, nell’Introduzione (pp. XVII-XIX) a porselo: «Che senso ha oggi un’ennesima storia dell’architettura contemporanea? Dopo quelle di Bruno Zevi (1950), di Leonardo Benevolo (1960), di Manfredo Tafuri e Francesco Dal Co (1976), di Kenneth Frampton (1980), di William Curtis (1982) e di molti altri ancora?».
Individuando nella natura accentuatamente ideologico-progettuale il carattere dominante di queste “storie”, Marco Biraghi (1959) dichiara francamente di prenderne le distanze. Chiarisce infatti di aver voluto lasciarsi «alle spalle le volontarie distorsioni di una “storia scritta con il pugnale”, per citare Francesco De Sanctis, ma anche la falsa “oggettività” di una storia fatta di pura accumulazione» e di avere voluto pragmaticamente costruire «una storia che adotti diverse “ottiche”, a seconda del soggetto trattato e della distanza dal presente alla quale si trova».
L’assunzione di uno sguardo miope per compiere la perlustrazione storica è irrituale, ma legittima, tanto più se onestamente dichiarata. Coerentemente, in effetti, il primo mezzo secolo (1750-1800) dell’arco temporale da lui considerato viene trattato in un subitaneo sorvolo che occupa meno di venti pagine, intitolate La crisi dell’ordine dell’architettura. A partire delle considerazioni riservate alla (noiosissima) capanna rustica di Marc-Antoine Laugier, viene qui ribadita la metafora di una modernità che erompe e si rivela nell’inconciliabilità tra utile e ornamentale.
Il contrasto tra «funzione tettonica ed elementi semplicemente decorativi» è assunto da Biraghi come una costante di «tutta la storia dell’architettura occidentale – da Roma in avanti». Un contrasto che può assumere anche le spoglie di «colonna versus parete», dunque del divario concettuale tra i due modi tradizionali del costruire: con masse murarie continue (romano e rinascimentale) o per elementi portanti puntiformi (greco e gotico). Poste così le questioni è evidente che ci troviamo di fronte a semplificazioni che se non sono originali, sono certo molto drastiche. Questo contrasto è, in sintesi, il principio concettuale che, diversamente declinato in rapporto alla natura dei casi indagati, dovrebbe esplicitarsi e guidare la galoppata diacronica che, in due volumi, attraversa due secoli e mezzo di architettura.
L’ottica che Biraghi ha adottato non è inedita: canonicamente, dopo le pagine iniziali, egli si occupa degli architetti francesi “visiorari”, già impropriamente detti “rivoluzionari” (Ledoux e Boullée), associandone le opere alle frantumazioni prospettiche e figurali di Piranesi, primo consapevole interprete della crisi della modernità architettonica, per parlare così dei difficili legami che, nel tempo moderno, stringono la storia, l’architettura e il progetto. Del grande veneziano Biraghi tace però la solida preparazione topografica al fianco del Nolli, premessa tecnica (se non culturale) di quelle Vedute e Magnificenze di Roma che registrerebbero, con l’incombere delle rovine, «l’immagine di una crisi rintracciata, presagita direttamente nella fisica, nella meccanica delle sue “cose”». Queste prime pagine fanno seguito a quelle in cui Biraghi dichiara qual è il problema attuale dal quale ha preso le mosse, ossia «quello di una progressiva perdita della memoria storica (perdita di cui la storia dell’architettura rappresenta peraltro soltanto uno dei molti campi d’applicazione), e quello della mancanza di comprensione dei fenomeni spesso sostituita da superficiali “informazioni”».
Procedendo però tra le pagine dei due volumi, viene da pensare che le «diverse “ottiche”» che l’autore invoca, senza mai peraltro esplicitarle o definirle, che dovrebbero fornire una risposta a questo problema più che chiarirlo tendano piuttosto ad accatastare una serie di notizie (soprattutto nel primo volume dedicato al periodo 1750-1945) già sedimentate dai testi canonici, a partire da quello di Nikolaus Pevsner del 1936 fino a quello di Siegfried Giedion del 1941, senza compiere svolte sostanziali né suggerire angoli di osservazione innovativi. A puro titolo di esempio, si veda come Biraghi interpreta in modo corretto e convenzionale l’opera di Gottfried Semper o la Red House di Philipp Webb per William Morris. Ma soprattutto, sorprende, date le premesse di cui si è detto, l’assenza di interpretazioni azzardate, la cui mancanza è soltanto in parte risarcita dalle descrizioni degli eventi e degli accadimenti che nel libro vengono presi in considerazione. In queste descrizioni Biraghi dà prova di un’abilità letteraria non convenzionale, ma anche per questa ragione paradossalmente egli pare ricadere proprio in ciò da cui afferma di voler prendere idealmente le distanze.
Così anche in relazione a quelle «superficiali “informazioni”» da cui, secondo Biraghi, la storiografia sarebbe afflitta e che egli denuncia in premessa non è raro nel libro vederle inopinatamente ricomparire. Per esempio, quando il nostro autore fa riferimento al radicale mutamento introdotto da Ledoux nella logica compositiva tradizionale, indica come indizio «una particolarissima relazione tra tipo edilizio e mestiere di colui cui è destinata la casa». In realtà questa affermazione non fa che riprendere quel principio di convenientia che, teorizzato proprio da Sebastiano Serlio, si attesta in epoca rinascimentale come un’estensione del principio enunciato da Vitruvio quando riferisce la scelta dell’ordine dei templi i tipi di divinità. Quindi siamo in territori del tutto incongrui e anacronistici rispetto alle pretese o alle negazioni “funzionalistiche” invocate dall’autore.
Altrove, continuando la lettura dei due tomi, capita poi di imbattersi in alcuni sedimentati luoghi comuni della storiografia dell’architettura contemporanea, nonostante Biraghi giustamente dichiari di volerli censurare come suggerirebbero anche le acquisizioni cui sono pervenuti gli studi più recenti. Ne è un esempio, naturalmente veniale, il riferimento alla presunta mostra berlinese dell’opera di Frank Lloyd Wright del 1910, che non è azzardato ritenere non essersi mai tenuta, come ha scritto nel 1993 Anthony Alofsin nel suo Frank Lloyd Wright. The Lost Years 1910-1922. Ma il problema non è certo il ricorrere, inevitabile in un lavoro di tale vastità cronologica e geografica, di lacune, sviste, o inesattezze. Sebbene non siano affatto determinanti queste rimandano però alle iniziali questioni di metodo e alla mancata messa a fuoco dei principi sulla scorta dei quali l’analisi dei fenomeni è stata condotta. Per fare ancora un esempio: quando Biraghi propone l’interpretazione di un evento ritenuto cruciale della storia del’architettura contemporanea, egli quasi mai indirizza il riflettore sulle opere, sulle ragioni della loro materialità o dei processi di progettazione e di costruzione di cui sono prodotti – processi che coinvolgono istituzioni, saperi e tecniche, mobilitano uomini, materie e risorse. Tecniche, materiali e cantieri (e committenti, bisogna aggiungere) sembrano essere stati banditi da questa storia del’architettura, come ai tempi di Benedetto Croce.
Allorché se ne occupa, solitamente Biraghi fa precedere una breve descrizione del manufatto a una serie di considerazioni sulla problematicità della sua iscrizione a una determinata categoria. Tali considerazioni in qualche caso finiscono con l’approdare a un sottile, talvolta imperscrutabile, ribaltamento che in realtà utilizza la stessa logica critica preliminarmente denunciata, senza metterne in discussione la legittimità o l’efficacia. In uno dei tre fulminei cenni riservati ai settanta anni di attività di Giovanni Michelucci, per esempio, si cita la Borsa Merci (1948-50) di Pistoia come uno «dei più felici innesti moderni in un ambiente storico italiano», derubricando nella consunta categoria del’ambientalismo (che non viene invocato esplicitamente, ma quello è) uno dei più pionieristici esperimenti tipologici e costruttivi dell’immediato dopoguerra (di cui è anche sottaciuta la precoce distruzione avvenuta nel 1961 – anche questa è storia!). Proseguendo in questa direzione si legga come il libro sintetizza l’incandescente dibattito critico che accompagnò la costruzione della torre Velasca (1950-58), progettata dai BBPR a Milano: «il tema della torre con volume sporgente a coronamento del corpo dallo sviluppo verticale (concettualmente e morfologicamente diverso dal tema del grattacielo) è già presente nella prima versione del progetto, dove la struttura è prevista in acciaio e la regolarità del curtain wall è di chiara marca “internazionalista”; tale idea pertanto precede l’elaborazione di quegli elementi linguistici che fanno imputare di “storicismo” i BBPR. Decisiva per la formazione del senso della Torre Velasca, allora, non sarebbe tanto la scelta linguistica quanto piuttosto la rottura “con la stesura indistinta della città”, cioè a dire con il modo convenzionale, neutrale, di concepire un intervento moderno all’interno del tessuto storico. Da ciò si lascia evincere che “la torre milanese è – anche e non soltanto – una interpretazione paradossale e per absurdum del tema delle preesistenze ambientali; che vengono smentite all’inizio quando gli architetti scelgono la forma a torre, e affermate poi, nel momento critico dell’invenzione di un nuovo linguaggio” [citazioni da Ezio Bonfanti e Marco Porta]». Letta questa pagina viene da chiedersi: siamo proprio certi che l’iniziale scelta progettuale non tenesse in adeguato conto indici di edificabilità, vincoli normativi ed economici stringenti, trattandosi di un’operazione immobiliare di notevole portata, promossa da un committente piuttosto potente che per molteplici e non ovvie ragioni che sarebbe opportuno spiegare aveva deciso di rivolgersi a uno studio professionale di primo piano e non a tre scapigliati sognatori?
La parte conclusiva del secondo volume (poco meno di 200 pagine) è dedicata all’ultimo quarantennio. Misure e giudizi severi, che spesso evidenziano opportunamente l’artificiosità e l’estrema povertà concettuale di alcuni tra i più noti architetti contemporanei, si susseguono senza però entrare nel vivo di una chiara spiegazione di quali meccanismi (che ancora una volta coinvolgono i ruoli svolti dalla committenza, dalle mentalità collettive, dai media, ecc.) rendano purtuttavia vincenti questa denunciata mediocrità. Ci si chiede poi se non sia ancora una volta la sudditanza a schemi interpretativi antiquati quella che ha indotto Biraghi a raggrumare in un unico bouquet nel capitolo intitolato Il dominio della distorsione, i grandi progettisti del cemento armato e del cemento precompresso, da Nervi a Torroja, da Candela a Calatrava, come se la manipolazione di una comune materia (il calcestruzzo), li apparentasse indissolubilmente, indipendentemente dalle profonde differenze espressive, oltre che tecniche e costruttive, che distinguono le opere e le ricerche compiute.
I silenzi che Biraghi riserva a molti architetti attivi nel secondo Novecento, in Italia e non, sono eloquenti. L’elenco dei nomi che a questo punto si potrebbe redigere risulterebbe probabilmente utile per spiegare le scelte critiche di Biraghi ma rischierebbe di apparire eccessivamente pedante per i lettori; questa eventualità mi induce ad ometterlo e a continuare a fidarmi della puntualità delle annotazioni che accompagnano le considerazione che sto svolgendo. D’altro canto è evidente che questo silenzio è il risultato di selezioni legittime da giudicare però in rapporto al contesto in cui sono state operate, ovvero alle attenzioni e alle pagine che Biraghi ha riservato a personalità, soprattutto di area milanese e veneziana, le cui rarissime opere, quando esistono, faticano a configurare un profilo meritevole di attenzioni critiche, ancorché provvisorio. Ma ciò detto questa porzione del libro risulta la più fragrante e anche la più utile, in quanto generosamente tenta di sistematizzare una serie di avvenimenti ancora in fieri, sui quali abbondano le informazioni patinate, ma generalmente mancano riflessioni complessive e riferimenti autenticamente critici.
Naturalmente non poche delle riserve che ho avanzato sono originate dalla natura dichiarata dal titolo dell’opera e ribadita nell’Introduzione della medesima; quella che abbiamo tra le mani, infatti vuole essere una Storia dell’architettura contemporanea. Altre e diverse valutazioni si imporrebbero di fronte a un manuale: un onesto strumento sussidiario per quanti, studenti e appassionati, desiderano un approccio semplificato e complessivo a ciò che l’architettura è ed è stata. Un manuale, infatti, è per definizione un contenitore di nozioni non altrimenti attingibili nel loro insieme; una sorta di utile elenco telefonico; un materiale grezzo sul quale far funzionare, per gradi successivi, l’intelligenza nostra e dei nostri studenti. In un manuale l’uso di formule a scopo didattico è necessario e l’evasività o gli scompensi critici sono giustificati dalle esigenze di brevità e di concisione. La possibilità che anche questo libro abbia una radice nascosta, segretamente manualistica, e tale, quindi, da suggerire come leggerlo, sembra in realtà evocata allusivamente dallo stesso Biraghi quando, riferendosi nell’Introduzione  alla sezione intitolata L’esperimento del moderno (1900-1945), scrive: «Il terzo capitolo ha invece un carattere maggiormente analitico, ma al contempo anche sintetico, vista la difficoltà a offrire interpretazioni che si discostino di molto da quelle che una copiosissima produzione storiografica riguardante il periodo in oggetto ha ormai conseguito al giorno d’oggi».

***

Riportiamo di seguito le considerazioni di Guglielmo Bilancioni pubblicate in Moby Dick, supplemento di Liberal, l’11 luglio in merito alla Storia dell’architettura contemporanea di Marco Biraghi:

In ogni nuova Storia vi è il senso del superamento di un’epoca: i differenti registri di interpretazione attivati dalla necessità di scriverla stanno per trasformarsi nelle idee dell’epoca successiva. Anche nella Storia dell’architettura contemporanea di Marco Biraghi si assiste con ammirata apprensione a un passaggio epocale: il mito del movimento moderno viene rivelato come intenzione e discusso nei suoi limiti, e i dettami rigidi come prescrizioni di quel che fu, nel Novecento, la Modernità vengono sottoposti alla revisione critica dell’urgente superamento.

Con molti titoli euristici, come Principi architettonici nell’età del computer, Biraghi sa far vedere il presente nel passato e il futuro nel presente. E sa spiegare lo spirito della materia, che è l’essenza fondamentale dell’architettura. Il procedimento di descrizione, che presuppone una attenta classificazione e misurazione dei fenomeni, mira all’interpretazione, il cui valore didattico (il libro è già un cult fra gli studenti che studiano) è la conoscenza istantanea, quella conoscenza ricca di intuizioni e di connessioni che fa vedere tutto dappertutto: l’importante risultato di un metodo euristico-iconologico.

Storia delle idee, mosaico più che affresco, dalle tessere cluster che si illuminano reciprocamente, quella di Biraghi è una critica produttiva, una sintesi entusiasmante dove scegliere e includere hanno un andamento sinfonico. Poiché, qui, il lavoro della selezione è pari a quello della attribuzione di significato. Si tratta, scegliendo e per questo omettendo, di dire tutto: da Loos che è moderno perché è classico, all’ordine della luce in Mies, e Berlage, «perenne più che antico», e Otto Wagner «che attua una unificazione semantica di Vienna», l’unità che si compie nella frammentazione in Pikionis, il cimitero di Modena di Rossi, «gioco dell’oca della vita e della morte», la torre comunista di Tatlin «gigantesco meccanismo a orologeria», la scuola di Amsterdam che scopre l’individualità della forma, il Rundbogenstil e i silos, il layer e il display, la catena di vetro e il «fiume in piena» di Wright, la «scienza del camaleonte» di Philip Johnson, il soft pop di Ronchamps, i grattacieli, che sono «investimenti a tre dimensioni», il realismo biologico deluxe di Neutra, la technocraft di Piano, la «prestidigitazione» di Koolhaas, fino a Fuksas «apocalittico e catastrofico».

Biraghi sceglie e insegna a scegliere e a studiare. Con una aggettivazione ricercata e appropriata ogni appassionante descrizione delle opere è una mirabile ekphrasis degli edifici. La sobrietà iconografica dei volumi, cui ha collaborato con sapienza Mario Viganò, è il sigillo della potenza della qualità.

Di edifici e città, Biraghi mostra il significato. Con il coraggio delle sue scelte subordina la sensibilità alla verità, e unifica in armonia gli aspetti simbolici, le necessità monografiche e gli impulsi enciclopedici; è capace, come sarebbe sempre doveroso, di mostrare l’arcaico nel moderno e il groovy nell’antico, e di spiegare con semplicità che una fonte non è mai tale se non è oggetto di interpretazione. L’esegesi dell’«oggetto a reazione mediatica», la perdita del valore di eternità delle opere, divenute arbitrarie e mutevoli come le mode, e la sopraggiunta incertezza delle culture, avverano la diagnosi di Biraghi: «la cultura della forma particolare sta avvicinandosi alla fine». Tutto inutile tranne l’intelligenza, allora, in questa instabile contemporaneità che raccoglie e mette in salvo, serba per il futuro. Soltanto così l’illuminazione continua della creazione critica potrà proseguire, e muovere ancora verso molteplici disvelamenti: il significato dell’immaginazione, la persistenza degli archetipi, il nesso fra Cultura e disciplina. La Storia dell’architettura contemporanea di Marco Biraghi è critica dell’ideologia contemporanea, critica del funzionalismo, storia delle idee e delle tecniche per realizzarle, ma, soprattutto, fenomenologia della forma. Un lampo, nel testo, folgora, facendo capire tutto: «formale cioè spirituale».

di Guglielmo Bilancioni

Per vedere il video, clicca qui: Flagrant delit

La “mediocritas” di una città

di Marco Biraghi.

Il tema in gioco è quello dell’identità milanese. Ogni città che si sviluppa nel futuro deve partire dalla conoscenza di se stessa, dalla propria identità, che naturalmente non è mai pura e semplice “identicità”. [...]

Aurea mediocritas, in piu-n5-2009

Nel panorama italiano odierno, riconosciamo nella città di Milano un laboratorio architettonico e urbanistico di estremo interesse per le grosse trasformazioni urbane che in essa si stanno inverando. Dall’inaugurazione della Torre Velasca (1958) e del Grattecielo Pirelli (1961), edifici-simbolo della rinascita post-bellica, Milano ha avuto poche occasioni architettoniche per rappresentare in maniera autorevole il suo dinamismo economico e commerciale, il quale ha invece generato un’intensa stagione costruttiva, definita da fattori di natura prevalentemente immobiliare-speculativa. Pertanto negli ultimi decenni del XX secolo il capoluogo lombardo è sì cresciuto considerevolmente, ma in maniera dimessa, silenziosa e priva di quella qualità architettonica che avrebbe meritato, rinunciando in tal modo all’aggiornamento del proprio carattere urbano. Dagli inizi degli anni ‘90 Milano sembra però trovare una possibilità di riscatto, diventando il campo d’azione di un vasto e complesso programma di trasformazioni urbane. Tra le molteplici ragioni che hanno determinato tale fenomeno vi è l’introduzione nel panorama legislativo nazionale di nuovi strumenti di pianificazione in grado di garantire la possibilità di operare, in maniera puntuale, significative varianti al piano regolatore vigente. Nel 1990 viene approvata la legge nazionale 142, che introduce l’istituto dell’Accordo di Programma, e nel 1999 viene varata la legge regionale sulla Disciplina dei Programmi Integrati di Intervento, che prevede la possibilità di programmazione urbana con finanziamenti essenzialmente privati. Il PRG, pur riaffermandosi come lo strumento di riferimento per la pianificazione urbana, ammette delle deroghe. Si assiste pertanto a un mutamento epocale del quadro di riferimento legislativo nel quale sono introdotti nuovi strumenti in grado di rispondere in maniera più immediata e flessibile, sebbene meno controllata, alle nuove esigenze della città, attraverso un rapporto diretto tra amministrazione pubblica e soggetto privato.

In questo clima euforico di trasformazione urbana, la nostra attenzione si focalizza sui singoli progetti architettonici di Milano, con l’intento di approfondirne sia gli aspetti amministrativi e gestionali sia, e soprattutto, progettuali. La rinuncia ad affrontare il tema della trasformazione urbana milanese nel suo assetto complessivo trova la sua principale motivazione nella programmatica assenza di un disegno unitario, dovuto all’impiego appunto del piano integrato di intervento come strumento operativo predominante. Ammessa la frantumazione urbana e il carattere “episodico” dei progetti, si ricostruisce la storia delle loro vicende architettoniche e urbanistiche e si indagano i meccanismi politico-economici che li hanno generati e definiti. Rifiutando di assumere posizioni ideologiche aprioristiche e adottando un punto di vista disincantato, tentiamo di leggere in maniera critica i fenomeni architettonici e urbani attraverso l’analisi degli accordi di programma, documenti fondamentali per comprendere le condizioni di partenza di progettazione dell’area, i disegni di progetto e gli articoli apparsi sui quotidiani e la stampa di settore.  I casi scelti sono tra i più conosciuti ma anche problematici per dimensione e soggetti coinvolti: dall’ormai ultimato progetto per l’area del Portello a quello per City Life, dall’ambizioso piano per Santa Giulia alla cavillosa vicenda dell’Expo 2015 e altri ancora. Nonostante le comprensibili diversità tra i singoli casi-studio, dovute alla tipologia di committenti, alla procedura di scelta del progetto (non tutti gli interventi sono frutto di concorsi), alle dimensioni, alle funzioni previste e alla collocazione urbana delle aree, è possibile formulare delle considerazioni di carattere generale. Constatiamo che nella maggior parte dei casi analizzati, il progetto è frutto dalla formulazione di un accordo di programma tra ente pubblico e privato e nasce come piano integrato di intervento, quindi in deroga al piano regolatore; che conseguentemente i punti nodali del progetto sono l’organizzazione dell’area verde e dello schema funzionale imposti dall’accordo; che l’architetto, preferibilmente di chiara fama internazionale, non può più controllare l’intero progetto e il suo intervento ma si concentra prevalentemente sulla disposizione volumetrica e sul disegno delle facciate; che la figura tradizionale del committente ha ceduto il passo ai rappresentati delle Real Estate. Riteniamo infine che la nuova strategia del piano integrato di intervento non scomporrà il disegno urbano complessivo di Milano, ma lo frammenterà in entità autonome. Ulteriori e altrettanto significative considerazioni andrebbero elencate, ma lasciamo alle relazioni di seguito presentate il compito di trasmettere le nostre deduzioni.

Sul progetto per la riqualificazione dell’area del Portello si sono impegnate Arianna Amato, Claudia Dubini e Roberta Giani mentre al progetto di City Life si sono interessati Manuele Salvetti, Giulia Dragoni, Sonia Marigo e Sara Confalonieri. Per quanto riguarda le trasformazioni che stanno interessando la vasta area di Porta Nuova, Elena Volpi, Eugenio Abriani ed Edoardo Rovida hanno indagato la vicenda del quatiere Isola e il realtivo progetto del bosco verticale; Daniele Mariani e Nicolò Zanolo si sono dedicati allo studio dell’area delle ex Varesine mentre Stefano Marcinkiewicz, Simone Peni e Valentina Dominguez hanno ricostruito la lunga storia dell’area Garibaldi. Crepaldi Valentina e Carola Davì si sono concentrate sul progetto per la Nuova sede della Regione; Alessandro Rimedio, Marialuisa Santoro, Alberto Peruzzotti e Manon Inglesakis sulla questione della città nella città di Santa Giulia e Jhada Fontana, Stefania Postiglione, Alice Fasani e Raffaella Salcuni sull’approfondimento del nuovo masterplan per la Bovisa. Infine Davide Tricoli, Ivan Cosentino e Andrea Fusetti hanno coraggiosamente affrontato l’ancora intricata questione del Masterplan Milano Expo 2015.

La seguente pubblicazione, qui disponibile in formato pdf, è il frutto del lavoro collettivo svolto nell’ambito del corso di “Storia della città”, tenuto nell’anno accademico 2008/09 da Silvia Micheli presso la facoltà di Architettura civile del Politecnico di Milano. Si ringrazia Gabriella Lo Ricco, Mario Viganò e Marco Brega per la preziosa collaborazione.

Silvia Micheli

MILANO - HOW IT WORKS

Milano - how it works I

Milano - how it works II

Milano - how it works III

Milano - how it works IV

Milano - how it works V

In un momento di crisi generale dell’editoria, italiana e internazionale, riproponiamo un testo di Furio Colombo scritto quasi vent’anni fa ma ancora oggi estremamente attuale. Lo scritto non si occupa nello specifico di libri di architettura, ma del valore universale del “libro”, considerato come oggetto in grado di trasmettere conoscenza.

Testo tratto da Il destino del libro e altri destini di Furio Colombo (Bollati Boringhieri, Torino 1990)

IL FUTURO DEL LIBRO - La regola del 5 per cento

“Un uomo è in una stanza, da solo. Ha alle spalle uno scaffale pieno di libri. Ha in mano un libro e lo sfoglia. Si suppone che sia un intellettuale, o qualcuno che cerca nel lavoro scritto di altri una protezione, un territorio alternativo nel quale muoversi.

Si suppone che l’atmosfera, in quella stanza, sia “serena”, perchè ci sono i libri, sia “creativa” a causa di quelle presenze, o almeno nello stato d’animo di di chi vive l’avventura di leggere, come sulla riva del mare o affacciato sulla vallata.

Si suppone che ci sia più saggezza, in qualcuno che sta vicino o accanto ai libri, di più, per esempio, che se fosse ritratto in compagnia di altri oggetti, anche innocui, o persino oggetti inutili. Essi ci darebbero indicazioni professionali della persona ritratta, ma non le garanzie che ci vengono dall’esposizione dei libri.

Si suppone, anche, che ci sia più verità, più affidamento, tanto che raccomanderemmo a una persona giovane di andare verso quella stanza, se ha ancora una possibilità di scelta, o almeno vorremmo essere sicuri che sappia come trovarla. Se intorno a quella stanza immaginiamo una casa, la stanza dei libri a molti di noi appare come il punto caldo, il motore della vita interiore, ma anche di quella comune.

Se la stanza si trova in un luogo pubblico, è sintomo di conoscenza, un punto alto da cui viene una guida. Se è un luogo di potere, la presenza dei libri suggerirà “potere illuminato”, un fondo ampio e rassicurante di pensiero nel quale si formano le decisioni. Se l’uomo del ritratto è un politico, quei libri saranno una doppia garanzia, di valore morale (immaginiamo che abbia più saggezza e più vita interiore di un generale o di un tecnico) e di competenza specifica, qualunque sia il campo in cui quella conoscenza si esercita. Eppure quei libri potrebbero essere testi banali, potrebbero essere almanacchi rilegati, rispettabili certo, ma poco densi di messaggi, pubblicazioni di pesca, manuali “fai-da-te”, biografie di persone futili, raccolte di calendari.

La verità è che, in modo quasi automatico, siamo portati ad estendere al libro (a tutti gli oggetti-libro) una nobiltà che non ci sentiremmo mai di attribuire a un quadro. Un bel liuto, anche se non dà più alcun suono (almeno non nelle mani di chi lo possiede), apparirà nella vita o nel ritratto, “nobile”. Dunque, fra gli oggetti dell’attività creativa, il libro ha qualcosa in comune con gli strumenti musicali, anche inoperosi. Una certa eleganza, carica di gradevolezza e di simbolo.

È un limite, la qualità ornamentale e suggestiva di un libro, è un handicap per la sopravvivenza e il futuro di questo oggetto-strumento?

Più che un limite è un pericolo. Lo è perché nella società di massa, in cui bisogna produrre e vendere in grandi quantità per superare le spese e dare un senso all’impresa, la forma del libro rischia di diventare un valore alibi. Il pericolo non è che vi siano il brutto e l’inutile. Nessuno ci ha mai messo al riparo da questo rischio, che è addirittura una probabilità statistica.

Il pericolo è che “la forma del libro, in quanto simbolo di valore, venga usato come contenitore improprio, e anzi come trappola. C’è differenza tra un brutto romanzo scritto con la mal guidata intenzione di puntare al capolavoro, e il “non libro” in cui il niente è stato composto in bozze come se fosse un testo, corretto, impaginato, nitidamente stampato, chiuso nel packaging di una copertina seducente, il “risvolto” scritto con mano pubblicitaria.

Ma quel “non libro”, che nasce già senza vita, è una costosa brochure pubblicitaria. Per capire il tipo di forzatura, si immagini qualcuno che camuffi uno spot pubblicitario usando le dimensioni e l’apparente dignità di un film, con titoli di testa e musical score.

Si può anche presumere che i due generi separati, il film e lo spot pubblicitario, abbiano pari dignità, pari possibilità di ospitare proposte radicalmente nuove. Infatti, accade. Accade persino che lo spot sia più bello del film. Ma è il camuffamento di un genere nell’altro che non dovrebbe avvenire.

Il libro non è un genere, è uno strumento, un veicolo, un modo di organizzare le cose e presentarle. Di fronte al pericolo che vengano fabbricate intere pareti di false biblioteche che non hanno più alcun rapporto con ciò che l’oggetto libro suggerisce (la nascita sempre più frequente del “non libro” e il sempre più elaborato mascheramento di questa impresa, dalla presentazione “colta” all’accreditamento autorevole), credo che ci siano soltanto due vie d’uscita, solo in apparenza opposte.  Una è la tolleranza. Chiunque ha diritto di pubblicare libri vuoti, inerti e inutili, se qualcuno li compra. È un tipo di impresa. Toccherà a chi cerca dai libri “una differenza” di avere più occhi, ai critici di avere più polso, più voglia di intervenire, ai consumatori di essere più attenti come per qualunque altro prodotto. Ma se trovano ciò che volevano, vuole dire che si è creato un rapporto  di omogeneità, che non sarà esaltante, ma che non può essere condannato.

L’altro atteggiamento è di intolleranza. Di fronte al vanto delle case editrici che mostrano pareti di libri che hanno un senso e un valore anche minore di un imballaggio, bisogna ricordare il rischio che essi producono prima di tutto per le imprese editoriali.

Quando ci si domanda se il libro resisterà al computer, alla nuova intelligenza senza carta, resa possibile dall’elettronica, l’unica domanda da fare è “quale libro?”. Certo Fuga da Bisanzio di Iosif Brodskij resisterà. Ma l’editoria gonfiata dagli estrogeni del “non libro”, anche se dà buoni risultati “a breve”, non resisterà, e sarà naturale che non resista perché è fatta di materiali più deboli del più modesto programma di computer.

[...]

Credo che ogni editore che aspira a rimanere rispettabile e attendibile produttore di libri debba riservare uno spazio, nell’immensa attività editoriale, alla invenzione della cultura. Come  vedete, chiedo poco. Ma suggerisco ai lettori di essere intransigenti quando scelgono, per orientarsi, un marchio e una Casa.

Se il dialogo fra consumatore e produttore si lascia schiacciare dall’esaltazione del non-libro e dell’ipervendita, di copertine vuote, l’intero settore scomparirà presto, ingoiato dal mondo che lo sta già pesantemente ispirando, la televisione commerciale. Se il consumatore di libri si fa esigente, come il consumatore di qualsiasi altro prodotto, e ottiene l’osservanza di questa regola (basterebbe chiamarla del “5 per cento”), il gesto sarà sufficiente. Quel cinque per cento sarà la garanzia, e l’editoria del futuro potrà forse rifondare  ed espandere un mercato in cui ciascuna cosa ha un suo senso, un suo ruolo. E un suo nome. Quest’oggetto si chiamerà libro. La gente lo terrà fra le mani, lo userà come guida, come amico, e dagli scaffali manderà quell’aria di fiducia e di stabilità che viene dal gesto di trasmettere - sia pure in modo continuamente imperfetto - esperienza e conoscenza.”