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Triennale di Milano, 1 settembre 2009 - 31 gennaio 2010

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(coming soon)

Italia 60/70. Una stagione dell’architettura

a cura di GIZMO

Il Poligrafo, Padova 2009

Perché occuparsi dell’architettura italiana degli anni Sessanta e Settanta? La sfida raccolta dagli autori di Italia 60/70. Una stagione dell’architettura si misura con la realtà di un periodo divenuto insidiosamente “di moda”, ma allontanandosi da ogni velleità puramente celebrativa o di superficiale recupero, mettendo insieme storie individuali e punti di vista soggettivi, che hanno potuto condividere lo stesso “spirito del tempo” e l’appartenenza ad una medesima generazione. La prima parte del volume comprende una serie di saggi critici che affrontano temi di vario genere – la politica, la cultura architettonica in Italia e nel mondo, l’università, la Triennale di Milano, i libri e le riviste di architettura, gli intellettuali e le arti, la professione dell’architetto – e sono seguiti da una seconda sezione – con interventi di Carlo Aymonino, Mario Botta, Andrea Branzi, Guido Canella, Paolo Deganello, Pietro Derossi, Giorgio Grassi, Vittorio Gregotti, Antonio Monestiroli, Adolfo Natalini, Paolo Portoghesi, Franco Purini, Daniele Vitale – che apre ad una riflessione ponderata sui lineamenti di una architettura diventata di recente “prodotto da esportazione” in Europa e nel mondo, ma anche patrimonio collettivo, da conoscere e condividere.

L’idea del libro Italia 60/70 nasce da un ciclo di conferenze organizzato da GIZMO nel 2005/2006, incentrato sulla cultura e sull’architettura degli anni Sessanta e Settanta. Relatori delle conferenze sono stati i maggiori architetti italiani di quel periodo (e in larga misura anche di oggi): Carlo Aymonino, Andrea Branzi, Guido Canella, Paolo Deganello, Pietro Derossi, Giorgio Grassi, Antonio Monestiroli, Paolo Portoghesi, Vittorio Gregotti, Adolfo Natalini, Franco Purini, Daniele Vitale. Il volume che ora si propone non vuole però essere una semplice raccolta delle trascrizioni delle conferenze, riviste dagli autori stessi. Si tratta piuttosto di uno strumento di approfondimento sull’Italia degli anni ‘60 e ‘70, vista attraverso lo specchio della cultura architettonica del periodo (l’ultima grande stagione che l’architettura italiana abbia vissuto, l’ultima che abbia avuto anche una notevole risonanza internazionale) e attraverso gli occhi e le parole dei suoi protagonisti.

 Recensione a Francesco Dal Co, Il tempo e l’architetto. Frank Lloyd Wright e il Guggenheim Museum (Electa, Milano 2004)

La storia della spirale ovvero la spirale della storia

di Marco Biraghi

L’ultimo libro di Francesco Dal Co analizza il Guggenheim Museum di New York, una delle architetture più celebri, celebrate, criticate e chiacchierate del secolo scorso. Lo fa ricostruendone minuziosamente ma intelligentemente la storia, i presupposti, i rapporti con la committenza, il radicamento nello sviluppo della carriera di Wright, prendendo in considerazione i problemi materiali e costruttivi, non meno di quelli interpersonali e psicologici, i vagheggiamenti, gli amori e le invidie che hanno animato protagonisti e comparse della sua complessa vicenda. Lo fa attraverso una prosa elegante, artatamente involuta ma sempre controllatissima nei suoi sviluppi e soprattutto nei suoi fini: i documenti presi in considerazione (siano essi disegni preparatori, lettere o articoli di giornale) sono sempre fatti intervenire nel discorso con pertinenza e proprietà, mai finalizzati a quella vuota ostensione di sé e a quella feticistica celebrazione cui spesso li sottopone lo storico-archivista dei nostri tempi. 

In un unico punto l’autore sembra perdere la perfetta aderenza dimostrata in tutto il resto del libro tra materia trattata e suo inquadramento storico-critico: allorché, occupandosi del rapporto, negato da Wright, tra la sua apparecchiatura a spirale e il Central Park di New York, invita a «riconsiderare criticamente uno dei luoghi comuni più frequentemente utilizzato dalla storiografia per spiegare la peculiarità delle costruzioni wrightiane, spesso interpretate quali conseguenti espressioni del rapporto empatico che l’architetto sarebbe stato in grado di instaurare, organicamente e puntualmente, con i luoghi e gli ambienti naturali destinati ad accoglierle». Criticare l’interpretazione “volgare” dell’organicismo wrightiano gettandole in faccia il supremo distacco assunto dal Guggenheim rispetto al contesto nel quale è inserito significa non soltanto andare alla ricerca di un sin troppo facile applauso, ma anche sottovalutare – e forse addirittura fraintendere – la reale sostanza della concezione della natura per Wright. Con l’edificio del Guggenheim Wright esprime il proprio distacco rispetto alla città, non certo rispetto alla natura. E non perché al contrario nei confronti della natura il suo atteggiamento sia di “organico” confondimento, come sostiene appunto un organicismo “volgare”, bensì per la semplice ragione che nel contesto di New York non vi è alcuna natura che Wright possa “riconoscere” come tale e con cui conseguentemente possa rapportarsi (ed equivarrebbe a sottostimarlo ritenere che per un architetto come lui, avvezzo alle foreste della Pennsylvania o alla wilderness dell’Arizona, il Central Park – puzzle di landscapes artificialmente costruito nel cuore di Manhattan – possa rappresentare davvero un credibile campione di “natura”!). 

Per il resto il libro di Dal Co si presenta come un’eccellente e addirittura perfetta ricostruzione storica della vicenda che vede la nascita e la realizzazione di uno dei capolavori assoluti della modernità: dove la nozione di “capolavoro” non è assunta nella sua accezione idealistica, bensì è dimostrata in tutta la sua realtà materiale, passo dopo passo, anno dopo anno, decisione dopo decisione, nella vera e propria lotta corpo a corpo che uomini, materia e tempo intraprendono fra loro per riuscire a realizzare qualcosa – e qualcosa per di più che valga la pena di essere custodita nella memoria di un’epoca e di una civiltà. Una lotta che non ha semplicemente “luogo” nel tempo (i lunghi anni che il progetto del Guggenheim richiede per raggiungere la sua configurazione finale e per tradursi poi in un oggetto materiale, concreto), ma che è assieme contro il tempo e a favore del tempo, nel senso che il tempo costituisce tanto il suo limite quanto la sua possibilità: unica via – pericolosa, malcerta – perché ciò che sempre diviene possa, sia pur provvisoriamente, essere.

Il libro di Dal Co, però, sembra voler essere qualcosa di più o di diverso: non soltanto un buon libro di storia, quanto piuttosto un libro di storia esemplare. Ciò che viene esposto nelle sue pagine ben scritte e appropriatamente illustrate non è cioè soltanto “una” storia ma un modo di fare la storia. Questo intento, ovviamente mai esplicitamente dichiarato dal suo autore, emerge con grande chiarezza dal libro: e – si può ben dire – con piena ragione, dal momento che ogni libro di storia (quantomeno nelle sue aspirazioni) dovrebbe proporsi assieme come indagine particolare, articolata e circostanziata, dell’argomento del quale si occupa, e come modello generale di approccio alle problematiche storiche; affermazione – per quanto “muta” – di un metodo. Il fatto poi che questo metodo venga “additato” da uno dei più importanti storici dell’architettura contemporanea operanti sulla scena mondiale, carica di ulteriori significati il metodo stesso, e impegna chi legge a prenderlo in considerazione con la massima serietà ed attenzione.

Come detto, quella di Dal Co è una filologia intelligente, dove i dati sono chiamati a significare qualcosa, e non soltanto a testimoniare della propria mera esistenza. La scelta stessa del tema, in sé tanto difficile quanto indiscutibilmente “centrale” (almeno per la storiografia del Moderno), mette in evidenza un preciso modo di porsi nei confronti dei fenomeni storici: dove alla puntualità e all’accuratezza del quadro documentario approntato debba rispondere quasi “obbligatoriamente” l’obiettiva importanza della vicenda narrata. Un simile modo di concepire la storia si muove decisamente in controtendenza rispetto alla perdita di rilevanza delle discipline storiche all’interno dei corsi di studi in cui sono sempre state tradizionalmente inserite, e contro la progressiva espulsione della memoria e della coscienza storiche dalle società contemporanee. Tornare a infondere interesse per questioni storiche mediante argomentazioni scientifiche (e non attraverso una superficiale e riduttiva divulgazione, ultima forma di discorso popolare con cui la storia riesca ancora a sopravvivere all’interno della società dello spettacolo e dell’universo mediatizzato) significa possedere la capacità di mostrarle nel loro aspetto vitale – ciò che costituisce già in sé un risultato importante, presupposto essenziale per riuscire, se non a vincere, perlomeno a combattere la crociata a favore del mantenimento in vita del passato.

Con tutto ciò, vi è ancora qualcosa di cui il libro di Dal Co non riesce – o forse rinuncia preventivamente – a dar conto: può una storia così intelligente, elegante e esauriente, aspirare davvero a divenire un modello? Ovvero, detto altrimenti, è davvero auspicabile che lo diventi? Il problema è evidentemente quello dell’orizzonte di senso entro cui si vanno a collocare i singoli fenomeni storici. Di tale orizzonte, osservando in maniera ravvicinata la vicenda del Guggenheim come fa il libro in questione, è estremamente difficile, se non addirittura impossibile, avere qualche nozione. Eppure una storia che voglia rivendicare – e riacquistare – una centralità all’interno di un panorama culturale più vasto, non può in alcun modo abdicare alla facoltà che le è sempre stata propria di abbracciare scenari di ampiezza maggiore, e di conseguenza tracciare quadri di sintesi, oltreché condurre analisi particolareggiate. 

Si potrebbe obiettare che è proprio quanto ha fatto lo stesso Dal Co, fra gli altri libri, in Architettura contemporanea (1976), scritto con Manfredo Tafuri, e nei saggi contenuti in Abitare nel moderno e Teorie del moderno (1982). Inoltre, si potrebbe obiettare che la mancanza di un’adeguata risposta all’interrogativo ora posto da parte del libro sul Guggenheim lasci sensatamente supporre che la domanda stessa non sia pertinente, o quantomeno, che non sia pertinente porla a un libro del genere. Nonostante tutte le buone ragioni accordabili a tali obiezioni, comunque, rimane la sottile impressione che l’orizzonte di senso prima evocato qui venga volontariamente – programmaticamente, metodologicamente – lasciato da parte. Da un punto di vista “strutturale”, la scelta del Guggenheim quale suo tema è – verrebbe da dire – “autoportante”, affidata com’è integralmente alla cospicua dote di fama che l’edificio di Wright porta con sé. Se la trattazione affronta infatti con scrupolo tutte le vicende che lo riguardano, non si attarda però in nessun luogo a spiegare per quale motivo il lettore dovrebbe interessarsene; quale sia il suo “valore”; in quale modo inserirlo in una prospettiva storica più generale. 

Non è certo l’assenza di un capitoletto sulla “fortuna critica” del Guggenheim, o sulla sua “valutazione storiografica”, che si rimprovera al libro. Piuttosto il fatto di dare per sottinteso qualcosa che oggi non si può più sottintendere, confidando che il lettore già lo sappia, o che lo ricavi da solo: il perché della storia, la ragione storica delle cose – ovvero non soltanto quella che sta “dentro” le cose, ma anche quella che sta dietro, davanti, a lato, al di sopra di esse, e che proprio in quanto tale potrebbe giungere fino a noi, che alle ragioni storiche siamo ormai epocalmente sempre più estranei e distanti.

Quella che il libro di Dal Co delinea, al contrario, è una storia straordinariamente completa, compiuta, ma appunto per questo perfettamente conchiusa in se stessa, e dunque pericolosamente fine a se stessa. Non tuttavia una chiusura – e un’autoreferenzialità – qualsivoglia; piuttosto una chiusura e un’autoreferenzialità di una qualità molto speciale. A ben guardare, in quanto modello di storia, il libro presenta infatti una singolare somiglianza con l’edificio al quale con tanta abilità e precisione è dedicato. Come nel caso dell’edificio di Wright, anche nel caso di quello di Dal Co si tratta indubbiamente di un “pezzo di bravura”; come l’edificio di Wright, inoltre, anche quello di Dal Co si dipana elegantemente come una spirale, per richiudersi infine su se stesso; e sempre in quest’ottica, il dialogo che il museo wrightiano rifiuta di intavolare con la città mediante la scelta della sua forma cieca e centripeta, sembra essere il medesimo che la storia allestita da Dal Co decide di non intrattenere con la realtà che si colloca al di fuori del suo immediato orizzonte. In entrambi i casi, capolavori; ma forse inutili se non si spiega a che cosa possono servire a noi oggi.

Una critica del genere – va chiarito ancora una volta – non avrebbe alcun senso se non partisse dalla massima considerazione per il libro e il suo autore, dal fondamentale apprezzamento per essi. È proprio perché tanto l’uno che l’altro sarebbero in grado – tra i pochissimi oggi – di dare risposte a quelle domande che qui si sono loro rivolte, che si può rammaricarsi del fatto che preferiscano evitare di farlo.

Ma forse il vero rammarico è un altro: che una storia tanto raffinata e brillante possa finire col risultare superflua. Prospettiva inquietante: modello ineguagliabile di storiografia “voluttuaria”. Ma in una società smemorata la storia non dovrebbe essere piuttosto una questione di vita o di morte?

LEZIONI DI ARCHITETTURA 1

Una lezione di architettura da un grande scrittore americano. Dalla quale si apprende come l’architettura sia al tempo stesso qualcosa di meno e di più di quello che solitamente pensiamo.

Da Cathedral (1983) di Raymond Carver

«Mi è appena venuta in mente una cosa. Ma tu ce l’hai un’idea di che cos’è una cattedrale? Cioè, di che aspetto hanno? Capisci? Se qualcuno ti dice “cattedrale”, hai un’idea di che cosa sta parlando? Per esempio, la sai la differenza che passa tra quella e una chiesa battista?»

Lui ha lasciato uscire pian piano del fumo dalla bocca. «So che ci sono voluti centinaia di uomini e cinquanta o cento anni per costruirle», ha detto. «L’ho appena sentito dire da quel tizio, naturalmente. So che intere generazioni di una stessa famiglia a volte hanno lavorato a una cattedrale. L’ho sentito dire anche questo. Quelli che hanno messo tutto il lavoro della loro vita per cominciarle, non hanno mai visto l’opera finita. Da quel punto di vista, fratello, non è che siano molto diversi dal resto di noi, giusto?». Si è messo a ridere. Poi le palpebre gli sono calate giù di nuovo. Ha tentennato un po’ la testa. Pareva sonnecchiare. [...] «Cattedrali», ha detto il cieco. Si è tirato su a sedere e ha cominciato a dondolare la testa da una parte all’altra. «Se vuoi sapere la verità, fratello, questo è su per giù tutto quello che so. Quello che ho appena detto. Quello che ho sentito dire da quel tizio. Ma magari me ne puoi descrivere una tu, eh? Vorrei tanto che lo facessi. Mi piacerebbe un sacco. Se proprio vuoi saperlo, un’idea precisa non ce l’ho mica».

Io mi sono concentrato sull’inquadratura della cattedrale sullo schermo. Come si fa a descriverla, anche a grandi linee? Ma supponiamo che ne andasse della mia vita. Diciamo che un pazzo mi minacciasse, dicendo che devo farlo, altrimenti…

Ho fissato ancora un po’ la cattedrale prima che l’inquadratura passasse di nuovo al paesaggio circostante. Ma era inutile. Mi sono rivolto al cieco e gli ho detto: «Tanto per cominciare, sono altissime». Mi sono guardato intorno nella stanza in cerca d’aiuto. «Svettano nel cielo. Sempre più su. Puntano dritte al cielo. Alcune sono così grandi che devono avere questa specie di puntelli. Per sostenerle in aria, per così dire. Questi puntelli si chiamano archi rampanti. Per qualche motivo, mi fanno venire in mente dei viadotti. Ma magari tu non sai nemmeno che cosa sono i viadotti, eh? A volte le cattedrali hanno diavoli e roba del genere scolpiti all’esterno della facciata. Altre volte, dame e cavalieri. Non mi chiedere come mai», ho detto.

Lui annuiva. Tutta la parte superiore del suo corpo sembrava oscillare avanti e indietro.

«Non me la sto cavando bene, vero?», gli ho chiesto.

Lui ha smesso di annuire e si è chinato in avanti, sul bordo del divano. Mentre mi ascoltava, continuava a passarsi le dita in mezzo alla barba. Mi rendevo conto che non glielo stavo spiegando tanto bene. Però voleva che andassi avanti lo stesso. Mi sono sforzato di pensare a cos’altro dire. «Sono davvero grandi», ho aggiunto. «Massicce. Sono fatte di pietra. A volte di marmo. Ai vecchi tempi, quando costruivano le cattedrali, gli uomini volevano essere vicini a Dio. Ai vecchi tempi, Dio era una parte importante della vita di ognuno. Lo si capisce da tutte le cattedrali che costruivano. Scusa», gli ho detto poi, «ma mi sa tanto che questo è il massimo che possa fare per te. È che non ne sono proprio capace».

«Non ti preoccupare, fratello», ha detto il cieco. [...]

«Mi dovrai scusare», gli ho detto. «Ma non ci riesco proprio a spiegarti com’è fatta una cattedrale. Non ne sono proprio capace. Non posso fare meglio di così».

Il cieco è rimasto seduto immobile e mi ascoltava con la testa abbassata.

Ho detto: «Il fatto è che le cattedrali non è che significano niente di speciale per me. Niente. Le cattedrali. Sono solo cose da vedere in tv la sera tardi. Tutto lì».

È stato a quel punto che il cieco si è schiarito la gola. Gli è venuto su qualcosa. Ha tirato fuori un fazzoletto dalla tasca di dietro. Poi ha detto: «Ho capito, fratello. Non è un problema. Capita. Non stare a preoccupartene troppo», così ha detto. «Ehi, sta’ a sentire. Me lo fai un favore? Mi è venuta un’idea. Perché non ti procuri un pezzo di carta pesante? E una penna. Proviamo a fare una cosa. Ne disegniamo una insieme. Prendi una penna e un pezzo di carta pesante. Coraggio, fratello, trovali e portali qua», ha detto.

E così sono salito di sopra. Mi pareva di non avere più un briciolo di forza nelle gambe. Me lo sentivo come dopo aver fatto una corsa. Ho rovistato un po’ nello studio di mia moglie. Ho trovato delle penne a sfera in un cestino sulla scrivania. E poi mi sono sforzato di pensare a dove potevo trovare il tipo di carta che mi aveva chiesto.

Sono sceso in cucina e ho trovato una busta di carta del supermercato che aveva ancora delle bucce di cipolla in fondo. L’ho svuotata scuotendola per bene. L’ho portata di là in soggiorno e mi sono seduto per terra vicino alle gambe del cieco. Ho spostato un po’ di roba, ho allisciato la busta e l’ho stesa sul tavolino.

Il cieco si è tirato su dal divano e si è seduto accanto a me sul tappeto.

Ha passato le dita sulla busta. Ne ha sfiorato su e giù i margini. I bordi, perfino i bordi. Ne ha tastato per bene gli angoli.

«Perfetto», ha detto. «Perfetto, facciamola».

Ha trovato la mia mano, quella con la penna. Ha chiuso la sua mano sulla mia. «Coraggio, fratello, disegna», ha detto.  «Disegna. Vedrai. Io ti vengo dietro. Andrà tutto bene. Comincia subito a fare come ti dico. Vedrai. Disegna», ha detto il cieco.

E così ho cominciato. Prima ho disegnato una specie di scatola che pareva una casa. Poteva essere anche la casa in cui abitavo. Poi ci ho messo sopra un tetto. Alle due estremità del tetto, ho disegnato delle guglie. Roba da matti.

«Benone», ha detto lui. «Magnifico. Vai benissimo», ha detto. «Non avevi mai pensato che una cosa del genere ti potesse succedere, eh, fratello? Be’, la vita è strana, sai. Lo sappiamo tutti. Continua pure. Non smettere».

Ci ho messo dentro finestre con gli archi. Ho disegnato archi rampanti. Grandi portali. Non riuscivo a smettere. I programmi della televisione erano finiti. Ho posato la penna, ho aperto e chiuso le dita. Il cieco continuava a tastare la carta. La sfiorava con la punta delle dita, passando sopra a tutto quello che avevo disegnato, e annuiva.

«Vai forte», ha detto infine.

Ho ripreso la penna e lui ha ritrovato la mia mano. Ho continuato ad aggiungere particolari. Non sono certo un artista. Ma ho continuato a disegnare lo stesso.

Mia moglie ha aperto gli occhi e ci ha fissato. Si è tirata a sedere sul divano, con la vestaglia tutta aperta. Ha detto: «Che cosa state facendo? Ditemelo, voglio sapere».

Non le ho risposto.

Il cieco ha detto: «Stiamo disegnando una cattedrale. Ci stiamo lavorando insieme, io e lui. Premi più forte», ha detto, rivolto a me. «Sì, così. Così va bene», ha aggiunto. «Certo. Ce l’hai fatta, fratello. Si capisce bene, adesso. Non credevi di farcela, eh? Ma ce l’hai fatta, ti rendi conto? Adesso sì che vai forte. Capisci cosa voglio dire? Tra un attimo qui avremo un vero capolavoro. Come va il braccio?», ha chiesto. «Ora mettici un po’ di gente. Che cattedrale è senza la gente?»

Mia moglie ha chiesto: «Ma che succede? Robert, che cosa stai facendo? Si può sapere che succede?»

«Tutto a posto», le ha detto lui. «E adesso chiudi gli occhi», ha aggiunto, rivolto a me.

L’ho fatto. Li ho chiusi proprio come m’ha detto lui.

«Li hai chiusi?», ha chiesto. «Non imbrogliare».

«Li ho chiusi», ho risposto io.

«Tienili così», ha detto. Poi ha aggiunto: «Adesso non fermarti. Continua a disegnare».

E così abbiamo continuato. Le sue dita guidavano le mie mentre la mano passava su tutta la carta. Era una sensazione che non avevo mai provato prima in vita mia.

Poi lui ha detto: «Mi sa che ci siamo. Mi sa che ce l’hai fatta», ha detto. «Da’ un po’ un’occhiata. Che te ne pare?»

Ma io ho continuato a tenere gli occhi chiusi. Volevo tenerli chiusi ancora un po’. Mi pareva una cosa che dovevo fare.

«Allora?», ha chiesto. «La stai guardando?»

Tenevo gli occhi ancora chiusi. Ero a casa mia. Lo sapevo. Ma avevo come la sensazione di non stare dentro a niente.

«È proprio fantastica», ho detto.

(Raymond Carver, Cattedrale, trad. it. di Riccardo Duranti, minimum fax, Roma 2002)

In occasione dell’iniziativa “Frantumazione” (Udine, 27-30 agosto 2009), pubblichiamo l’intervento di Gabriella Lo Ricco e Silvia Micheli riguardo il tema della “Frantumazione dellurbano”:

La frantumazione della città in parti generiche

Ricostruire la Grande Milano

di Gabriella Lo Ricco e Silvia Micheli

«Credo che debba essere ripensato il “senso” delle parti che costituiscono la città e, soprattutto, la qualità e le dimensioni delle parti nuove. Se non si accetta questo tipo di ripensameto, di analisi, sulla qualità e sulle dimensioni di queste parti si ammette senza alcuna discriminazione ogni fatto fisico come elemento della città. [...] Se si accetta questa analisi si inizia un discorso sull’architettura che assume come elementi di giudizio solo quelli relativi alla città come un tutto dinamico e a quelle parti di essa che, aggiunte o modificate, tirano a modificare a loro volta la forma continuamente definita di quella». Quando Gianugo Polesello pubblica nel 1968 sulle pagine di «Il Confronto» l’articolo da cui è tratto questo stralcio la progettazione della città per parti era già stata ampiamente teorizzata. In tal senso il quartiere Gallaratese progettato da Carlo Aymonino e Aldo Rossi tra la fine degli anni sessanta e l’inizio degli anni settanta è l’esempio più significatico che la città di Milano possa vantare. Da allora pochi sono gli interventi degni di nota a fronte di un paesaggio urbano che risulta essere definito da fattori di natura prevalentemente immobiliare-speculativa piuttosto che architettonica. 

Solo negli ultimi anni a Milano si è imposta la strategia della progettazione della città per parti secondo modalità e presupposti però mutati rispetto alle autorevoli analisi elaborate dalla cultura architettonica italiana negli anni sessanta.  

Tra le ragioni concomitanti che hanno innescato tale cambiamento di prospettiva, due sembrano rivestire un ruolo significativo.

La prima, di natura architettonica, coincide con la raggiunta consapevolezza dell’impossibilità di interpretare i caratteri costitutivi del tessuto urbano all’interno di un disegno unitario. Dall’inaugurazione della Torre Velasca (1958) e del Grattacielo Pirelli (1961), edifici simbolo della rinascita post-bellica, Milano ha registrato limitati interventi architettonici che ne hanno declinato il carattere. Negli ultimi decenni del XX secolo la crescita urbana del capoluogo lombardo risulta infatti definita da fattori di natura prevalentemente immobiliare-speculativa piuttosto che architettonica. La seconda, a carattere legislativo, corrisponde al potenziamento dei criteri di flessibilità delle procedure urbanistiche per l’adeguamento alle nuove condizioni politiche ed econimiche delle realtà comunale. Con le disposizioni della legge regionale 9/99 sulla Disciplina dei Programmi Integrati di Intervento sono introdotti nuovi strumenti operativi in grado di rispondere in maniera più immediata, sebbene meno controllata, alle nuove esigenze della città, attraverso la rinnovata cooperazione tra amministrazione pubblica e soggetto privato sancita dall’Accordo di Programma. 

I numerosi progetti tra cui quelli di City Life, quelli per Porta Nuova e quello per Santa Giulia, solo per citare solo i più significativi, evidenziano chiaramente una strategia in cui i singoli progetti non entrano in relazione con i caratteri costituitivi della città: la possibilità di intervenire in una realtà urbana esistente dotata di proprie logiche e caratteristiche viene percepita come un vincolo da sovvertire piuttosto che una potenzialità da esplodere. La scelta di operare nel tessuto urbano per interventi episodici, unita alla rinuncia ad affrontare il tema della trasformazione urbana milanese nel suo assetto complessivo, apre quindi la strada alla realizzazione di progetti che si strutturano in modo indipendente dal resto della città, e risultano estranei al contesto che li accoglie. Se analizzati sotto il profilo formale, questi progetti privilegiano l’utilizzo di un linguaggio generico e indifferente all’identità architettonica di Milano.

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FRANTUMAZIONE

di Giovanni Floreani

Il nostro mondo, il mondo attuale, ci ha abituato ad assumere ed assimilare il tutto con una facilità allarmante ed una velocità indicibile; e non vi è differenza, nella forma, fra aree geografiche, appartenenze sociali, livelli culturali o dimensioni professionali.

Si potrebbe palesemente affermare che questo aspetto della globalizzazione infierisce su chiunque.

Fatte salve alcune zone del pianeta dove la vita, di quel poco che ancora esiste, scorre a ritmi per noi inimmaginabili, il Consumo ha invaso la terra, autoconnotandosi, a nostra insaputa, quale peggior  virus deleterio di tutti i tempi.

L’uomo si illude di poter coniugare ricchezza e sostenibilità attraverso forme evolute di organizzazione sociale, forte, a suo dire, della enorme conoscenza tecnologica sviluppata soprattutto nella seconda metà del secolo scorso.

Nulla di più pericoloso ! gli esempi che vanificano tali chimere appaiono quotidianamente sotto gli occhi di tutti noi.

Ma non c’è il tempo (ne la volontà) di avvertirli.

La frantumazione costante che invade il nostro tempo e il nostro spazio appare come una effimera soluzione che inevitabilmente si trasforma in un accumulo di problematiche; un intervento pensato per interrompere flussi negativi ed antiproduttivi, diventa esso stesso elemento di incalzante asfissia. Il frantumare, questa azione apparentemente disgregante, distruttiva, ma al tempo stesso provocatoria, modificatrice,  assume spessori opposti alla sua natura: si frantuma aggiungendo laddove già c’è troppo.

Un banale esempio ? osservate gli asfalti delle città. Costruire, distruggere, ricostruire… è un continuo rimaneggiare che stride con il concetto di super organizzazione ostentata dalle amministrazioni pubbliche.

Il paradosso del nostro tempo è che noi tutti viviamo dentro la frantumazione, lamentando una insostenibile tensione da essa provocata. Talvolta tentiamo apparenti rivoluzioni; quasi sempre la riposizioniamo; vale a dire che per implicita necessità le attribuiamo valori e valenze rassicuranti e “necessarie”. Aggiungere è divenuto un percorso obbligato cui nessuno di noi potrà più sottrarsi. Le tecnologie, ma non solo esse; tutto ciò che nasce per rendere la vita dell’uomo più agiata e agevole, sono sostanzialmente delle “estensioni” dell’uomo stesso. Le “cose” debbono essere a portata di mano, dentro noi se possibile; si è giunti a livelli terminali dove nemmeno l’apparente, adeguatamente creata “esigenza”, esiste più. Si possiede per l’esigenza di possedere. Frantumare quindi per moltiplicare, per riempire, per aggiungere, per rimettere in circolo con forme, colori, suoni diversi ma uguali; per offrire all’uomo un’alternativa alla Spiritualità, troppo impegnativa ed ingombrante in un modo dalle mille e una soluzioni immediate.

Il progetto

FRANTUMAZIONE rappresenta la logica conseguenza del percorso LA  NATURA DEI SUONI, che nel 2005 fu per la prima volta realizzato attraverso un concerto ai Colonos di Villacaccia da Strepitz_concept.

Fu oltremodo l’occasione per iniziare una interessante collaborazione con il percussionista Pierre Favre e  Yang Jing, virtuosa suonatrice di Pipa.

Nei due anni a seguire LA NATURA DEI SUONI fu proposto, con successo, sottoforma di concerto e/o performance in vari festival, teatri, librerie in Italia e all’estero.

Oltre al cd, nel dicembre 2007, uscì anche il libro scritto da Giovanni Floreani e Alberto Madricardo: una interessante riflessione sui temi dei Suoni e della Natura articolata fra una visione “musicale” e una “storico - filosofica”.

Il libro, seppure abbia una circuitazione di nicchia, sta raccogliendo un sensibile successo in ambiti non solo musicali. Prova ne sia che risulta catalogato in tutte le biblioteche del Friuli Venezia Giulia. La partecipazione alla trasmissione Radio tre Suite di Alberto Madricardo e Giovanni Floreani ha favorito la collocazione de LA NATURA DEI SUONI in ambito nazionale e non solo; infatti da circa 1 anno la produzione sia letteraria che discografica appare nei più importanti siti web per l’acquisto informatico e sul blasonato circuito I Tunes.

Sollecitati dall’imput fornito dalla Biennale di Architettura di Venezia del 2006, nella quale il tema centrale era rappresentato dai suoni e rumori delle città, gli autori decisero di implementare la ricerca iniziata nel 2005, iniziando un lento ma costante lavoro di raccolta di testimonianze, registrazioni di rumori, suoni, riprese video nelle città e nei cosiddetti luoghi di aggregazione urbana, nel tentativo di ottenere elementi, spunti, osservazioni da trasformare nel secondo atto di questo progetto artistico.

Significativa particolaritą Ź rappresentata dal fatto che in questa seconda fase compaiono, nel limite del possibile, tutte le espressioni artistiche.

Il suggerimento è scaturito da una riflessione sorta nel corso di un apposito simposio realizzato con la partecipazione di tutti gli addetti ai lavori de LA NATURA DEI SUONI: quale può essere la funzione e la collocazione dell’artista nel mondo contemporaneo?

Fra le tante osservazioni la più opportuna è sembrata quella che impone all’artista un ruolo attivo, nel senso che l’ARTE può e deve raccontare il presente senza peraltro pontificare o inviare messaggi. Semplicemente testimoniare.

Ecco quindi che nascono sinergie espressive e contenutistiche fra Arte visuale, Musica, Poesia, Architettura, Videoart…

Lo  stesso capitolo FRANTUMAZIONE subisce una sottodisgregazione individuando alcuni sottotemi che tuttavia sottolineano, con estrema precisione e attualità gli elementi “frantumanti” che la società contemporanea provoca e al tempo stesso subisce.

FRANTUMAZIONE DELL’ELEMENTO NATURALE

La contraddizione dilagante è delineata dalla forte necessità condivisa di un “ritorno” alla Natura senza tuttavia rinunciare ai “benefici” che il progresso tecnologico ha introdotto nella nostra vita quotidiana.

Sempre più spesso si assiste a surrogati naturali che accettiamo di buon grado, rifiutandoci di riconoscere la palese falsità di questi prodotti.

Tralasciando gli aspetti consumistici, ci si può soffermare sulla cosiddetta “contaminazione artistica”: Gli elementi “naturali” generalmente non necessitano di manipolazione per esprimere la loro bellezza. La manomissione dell’uomo, tuttavia, incombe. Forse a causa della sua manifesta impotenza di fronte alla Natura ? o forse per un bisogno innato di trasformazione e cambiamento? o semplicemente per non annoiarsi? Rimane il fatto che la commistione Natura - Intenzione umana in tutte le espressioni artistiche provoca discussione, dibattito e, infine, sofferenza.

Vi è anche un altro aspetto: l’enorme produzione artistica che, supportata dalle agevolazioni tecnologiche, viene costantemente proposta da “chiunque” decida di introdursi nel “libero” mondo artistico: Tutti sono artisti e tutto è concesso. Non vi  è più alcuna distinzione fra chi realizza e propone e chi fruisce. I ruoli sono intercambiabili a prescindere dai talenti, dalla preparazione, dallo studio e dalla dedizione.

Può essere una reale e totale forma di democrazia  o è semplicemente la decadenza?

Non solo! che fare di questa enorme produzione artistica ? la consumiamo e poi la gettiamo ?

FRANTUMAZIONE DELL’URBANO

In questo caso è l’Architetto sotto processo. L’Archistar come viene definito da Gabriella Lo Ricco e Silvia  Micheli nel loro recente  libro “Lo spettacolo dell’architettura:  profilo dell’Archistar”  ,  è divenuto, per l’architettura, ciò che rappresentano Armani, Versace e lo styling system per la moda.

La differenza è che l’acquisto di un abito è comunque una scelta soggettiva (anche se sappiamo quanto siano condizionanti le  proposte dei guru - stilisti) mentre l’edificazione di una torre - missile (vedi Foster a Londra) o di un ponte dove i disabili non possono transitare (vedi Calatrava a Venezia) sono di fatto “subiti”  dall’intera società, sia in termini economici sia in termini di vivibilità.

Assistiamo quindi a conflitti urbani fra opere faraoniche e spesso inutili, frutto di una esagerata  forma di autorefenzialità, e marciapiedi inagibili, strade dissestate, organizzazione urbanistica spesso devastante. Ma Frantumazione è anche l’accostamento azzardato dei materiali costruttivi, la superburocrazia di norme che anziché agevolare appesantiscono la quotidianità del fare.

Anche in questo caso l’Arte non può sottacere: deve, forzatamente, raccontare.

FRANTUMAZIONE DEL SOCIALE

Alla Biennale di Architettura di Venezia del 2006 scoprimmo un dato a dir poco devastante: nel 2060 l’ottantacinque per cento della popolazione mondiale vivrà nei centri urbani o comunque in immensi agglomerati metropolitani.  Stiamo parlando di 6 mld di essere umani e forse più….

Annotando certe proiezioni, raccontate anche da una stupenda rappresentazione video grafica, veniva alla mente la realtà di molti luoghi “ex abitati” . E non pensiamo alle grandi aree desertificate che pure esistono nel Mondo, ma di ambienti montani, marini o semplicemente delle immediate periferie.

Luoghi dove fino agli anni ‘50 vivevano comunità di 1000 e anche oltre abitanti ora si ritrovano in poche decine di persone.

Può funzionare un Mondo in questo modo ?

Appare evidente che le “Frantumazioni” precedenti si intersecano con quest’ultima decretandone la totale incontrollabilità.

Ma il “Sociale” non è solamente quantità elevata in spazi limitati; è anche integrazione o ”disintegrazione” , è capacità di convivenza e sopportazione (tolleranza), significa reiventare gli agglomerati urbani, definire altre forme di convivenza.

Su questi temi la Scienza e la Conoscenza stanno dimostrando i limiti in tutta la loro interezza.

Anche in questo caso i succedanei del Naturale convivere fanno breccia: pur avendo accesso a “tutto” la moderna società non riesce a definire livelli “sani” di socialità, di divertimento, di aggregazione. La città superpopolata determina luoghi, spazi e tempi di incontro e vita sociale come se anch’essi facessero parte di un ciclo produttivo: fioriscono gli “happy hours” , le “notti bianche” , i “rave party” e poi, tutti a casa davanti a “grandi fratelli” , “sanremi” e “supermercati di Soap Opera”.

Documentare, fotografare, fissare questa evoluzione diventa una necessità,  un obbligo per chi usa gli arnesi dell’arte per esprimere le proprie riflessioni; senza offrire soluzioni o attribuire responsabilità. Semplicemente uno sguardo furtivo in uno di quei momenti che per fatalità o convergenze comuni, la frantumazione ha lasciato spazio al pensiero. Al di fuori della porta del mondo.

Giovedi 27 agosto

h. 18,30  UDINE - Centro arti Visive  “Visionario” di via Asquini

book shop space

frantumazione dell’urbano

Inaugurazione della mostra FRANTUMAZIONE

interventi introduttivi degli assessori all’urbanistica e  alla mobilità e viabilità del Comune di Udine

Spazio riflessivo con interventi di

Giovanni Floreani_musicista

Alberto Madricardo_filosofo

Silvia Micheli_architetto

Gabriella Lo Ricco_architetto

Stefano Pogelli_giornalista Rai 3

Renato Rizzi_architetto

Luciano Semerani _architetto

Intervento sonoro

FRANTUMASUONI CON

Marco Maria Tosolini e Antonio Della Marina

Venerdi 28 agosto

h. 18, 30 Libreria Moderna   UDINE

Silvia Micheli e Gabriella Lo Ricco

presenatno il libro  Lo spettacolo dell’architettura: profilo dell’archistar

h. 22, 30 Area verde Centro arti Visive  “Visionario” di via Asquini

Strepitz_concept

live concert FRANTUMAZIONE

on

Giovanni Floreani, Ermes Ghirardini, Lorenzo Marcolina, marco Andreoni,  Alessio Ghezzi.

Ospiti speciali

Barbara Carrer_ voce soprano

Barbara Stimoli_danza contemporanea

in caso di maltempo il concerto si terrà ugualmente nella sala interna astra

Sabato 29  agosto

h. 16  - 21  piazza Matteotti  ART PERFORMANCE

Una Art performance interattiva condotta da un folto gruppo di artisti

Ofelia Croatto (Udine)

Raffaele De Martino (Napoli)

Sonia Di Gennaro (Napoli)

Aldo Ghirardello (Udine)

H.C. _ capitale umano (Udine)

Le Donne del Bosco (Ovaro)

Maziar Mohktari (Iran)

Dafne Nulla (Roma)

Sandra Palombelli (Roma)

Bruno Zorzal (Brasile)

in caso di maltempo  Art performance si terrà in area coperta della Loggia San Giovanni (piazza Libertà). In tal caso gli orari previsti sono : dalle 11 alle 17)

organizzazione a cura dell’associazione culturale Fûrclap

direttore artistico Giovanni Floreani