“It is a really wonderful moment to get a lifetime achievement award in the middle of my career.
I will certainly treat it as an encouragement for further action.
Thank you”
RK
Archivio agosto, 2010
Peres house for Peace
La coerenza non è mai una qualità fondante per un artista. Spesso però un’analisi delle sue contraddizioni può essere utile a capire meglio l’uomo e il suo operato. Qui di seguito, proveremo pertanto a relazionare alcune sue recenti affermazioni – estratte dal suo libro Caos Sublime scritto a quattro mani con Paolo Conti (Rizzoli 2009) – con i suoi progetti più rilevanti. Afferma Fuksas: «Chi impone una propria visione del mondo, distrugge. Chi vuole restituire la vera identità, rispetta e riutilizza ciò che trova». E ancora: «Devo accettare immediatamente la logica del disordine urbano. Se non ho una difficoltà addirittura la creo».
Con fare futurista Fuksas sbandiera il “caos” quasi come se fosse il suo manifesto per una nuova architettura. Ma è noto come i temi dell’inclusività, dell’accettazione del reale e della contraddizione siano stati già postulati molti decenni prima da Robert Venturi, nel 1966. Di contro, osservando le sue opere, sorprende sin da subito la presenza di un ordine e di una coerenza formale che appaiono distonici rispetto alle premesse teoriche. Alcuni esempi:
Cosa è la strada della Fiera di Milano se non un elegante rettifilo colonnato che epura il brutto e le contraddizioni visive della periferia milanese? Possiamo parlare di accettazione del reale? Cosa è la “nuvola” del futuro Palazzo dei Congressi di Roma se non un ermetico e ricercato scrigno di vetro tardo razionalista che protegge il gesto del genio – la nuvola per l’appunto – dal confronto con l’urbano del quartiere EUR. Quale inclusività? Ed i vitrei ellissoidi della distilleria Nardini? Ancora una volta un ideale di purezza. Dove stanno le contraddizioni? Cosa è il Peres Peace di Jaffa se non un recinto cartesiano? Certo le murature sono traforate e vibranti, c’è un po’ di caos, ma il layout dell’edificio è ancora una volta ordinato e modernista. E ancora il Centro ricerche Ferrari a Maranello – che dimenticando le sue digressioni teoriche, assieme alla chiesa di Foligno, rappresentano forse le opere migliori di Fuksas – le sue aristocratiche cadenze non ricordano le opere mature di Mies Van Der Rohe? Non a caso egli ha affermato di recente: «Uno dei migliori musei mai realizzati al mondo è la Galleria Nazionale di Berlino di Mies».
Centro ricerche Ferrari, 2000-2003, Maranello, Italia
A proposito del suo metodo di operare in architettura, Fuksas afferma: «Mi adatto a ciò che trovo. Come i dadaisti. Ma anche come Picasso che per le sue opere utilizzava i materiali a disposizione in quel momento … Mettere insieme bisogni differenti, spesso opposti, significa provare ad accompagnare le mille contraddizioni del nostro tempo». Nobili istanze che non pervadono però la sua logica operativa, irrigidita invece sui dogmi dell’immaterialità, trasparenza e naturalismo. Un classicista fissa un obiettivo a priori prima di iniziare a operare, cercando di avvicinarvisi il più possibile. Massimiliano Fuksas è quindi forse un classicista? Illuminante a tale proposito è la spiegazione che dà di uno dei suoi progetti giovanili costruito nel 1975. Afferma: «Il progetto di Paliano racconta il naufragio delle certezze, della stabilità. Il loro crollo. Ma anche la comparsa di un mondo nuovo, positivo, suggerito dalla scatola di vetro e dalla sua trasparenza. Quell’edificio è, insomma, un documento di critica alla società. Un pezzo di architettura preveggente». Ma identificare il mondo nuovo, “positivo”, con una scatola di vetro non è forse l’opposto dell’inclusività e della contraddizione in architettura? E inoltre quale eco di sostenibilità è possibile su tali premesse? Infine, se vivere dentro una scatola di vetro rende migliori, perché lui ha scelto di fondare il suo studio dentro un antico palazzo romano circondato da murature pesanti, privo di vetrate e con un angusto cortile interno? A tal proposito è interessante rilevare una sua recente affermazione riguardo la sua nuova chiesa completata nel 2009 a Foligno, in Umbria. Afferma: «Venivo dalla Fiera di Milano, ero stanco di acciaio, ferro e vetro. Mi sono detto: ora devo tornare al muro, al cemento, alla massa forte». Siamo forse dinnanzi a un cambiamento di rotta?
Chiesa San Giacomo, Foligno 2009
A oggi, Fuksas sembra incosciente del fatto che l’architettura è sì un atto di critica del reale, ma che acquisisce senso ed efficacia per il suo essere in continuità con la storia. Le sue opere recenti, invece, sembrano vivere uno stato di ingenuo isolamento dal tempo e dallo spazio, prigioniere di in un assiomatico futuro. E questa deriva neo-futurista – che purtroppo accomuna molti architetti contemporanei – rende il suo operato astratto e omologato, ripulito da ogni possibile contaminazione geografica o temporale. Astorico dunque. Architetture per nessun luogo. Egli dichiara spesso di operare al di fuori di qualunque avanguardia e utopia. Ma quando con virulenza totalitaria afferma che «in architettura si agisce sempre per il futuro, poco per il presente e mai per il passato. Guardare al passato, rielaborarlo, rivisitarlo, è pura follia», svela paradossalmente la sua natura dogmatica, quella di un demiurgo del Novecento.
2010 © Antonino Cardillo
***
Is Massimiliano Fuksas a classicist?
Consistency is never a fundamental quality for an artist. Often, though, an analysis of his incongruities can be useful to better understand the man and his actions. Below, then, we will try to relate some of his recent statements – extracted from his book Caos Sublime written in partnership with Paolo Conti (Rizzoli 2009) – to his most striking projects. Fuksas states: “he who imposes his own vision of the world, destroys. He who wants to restore the real identity, respect and reuse finds it.” And again: “I must accept immediately the logic of urban disorder. If I don’t have difficulty, I even create it.”
Exhibition center and auditorium Nardini, Bassano del Grappa, 2002-2004
Almost like a futurist, Fuksas flaunts “chaos” almost as if it were his manifesto for a new architecture. But it is notable that themes of inclusiveness, of the acceptance of reality, and of contradiction, were already postulated many decades before by Robert Venturi, in 1966. On the contrary, looking at his works, what surprises immediately is the presence of an order and a formal coherency that appears out of key with the theoretical premises. Some examples:
What is the road of the Fiera di Milano if not an elegant straight colonnade which purges the ugliness and the visual contradictions of the Milanese hinterland? Can we talk of acceptance of reality? What is the “cloud” of the future Palace of Congress in Rome if not a hermetic, highly prized late Rationalist glass casket that protects the deeds of the genius – the cloud to be exact – from comparison with the urban landscape of the EUR quarter. What inclusiveness? And the ellipsoid glass of the Nardini distillery? Yet another ideal of purity. Where are the contradictions? What is the Peres Peace of Jaffa if not a Cartesian enclosure? Certainly the walls are vibrant and perforated, there’s a bit of chaos, but the layout of the building is yet again ordered and modernist. And again the Ferrari research centre at Maranello – which forgetting its theoretical digressions, along with the church at Foligno, represent perhaps the best works of Fuksas – do not its aristocratic cadences recall the mature works of Mies Van Der Rohe? Not by chance he has stated recently: “One of the best museums ever realised in the world is the National Gallery, Berlin, of Mies.”
Nuova Fiera di Milano, 2002-2005, Rho-Pero, Italia
About his method of working in architecture, Fuksas states: “I adapt to what I find. Like the Dadaists. But also like Picasso, who in his works used the materials available at the time … Putting together different requirements, often opposed, means trying to accompany the thousand contradictions of our age.” Noble instances, however, which do not pervade his operative logic, rigidities, then, in the dogmas about etherealness, transparency and naturalism. A classicist sets an objective before starting work, trying to stay as close as possible to it. Maybe Massimiliano Fuksas is a classicist? Illuminating, on this point, is the explanation he gives of one of his youthful projects, constructed in 1975. He states: “the Paliano project relates the failure of certainties, of stability. Their fall. But also the appearance of a new positive world, suggested by the glass box and its transparency. That building, then, is a critical document on society. A prescient piece of architecture.” But is identifying the new “positive” world with a glass box perhaps the opposite of inclusiveness and contradiction in architecture? And furthermore what eco-sustainability is possible under such premises? In the end, if living inside a glass box is better, why has he chosen to found his studio inside an ancient Roman palace surrounded by heavy walls, without large windows and with a narrow internal courtyard? With regard to this it is interesting to point out one of his recent statements about his new church completed in 2009 at Foligno, in Umbria. He states: “I came from the Fiera di Milano, I was tired of steel, iron and glass. I said to myself: now I have to return to the wall, to cement, to heavy stone.” Do we not have a change of direction here?
Up to now, Fuksas seems unaware of the fact that yes, architecture is an act of criticism of reality, but it acquires sense and effectiveness from its being in continuity with history. His recent works, then, seem to live in a state of ingenuous isolation from time and space, prisoners of an axiomatic future. And this neo-futurist drift – which unfortunately encompasses much contemporary architecture – renders his actions abstract and homologated, cleaned of any possible geographical or temporal contamination. Anti-historical, therefore. Architecture for nowhere. He often declares that he works outside any avant-garde or utopia. But when with totalitarian virulence he states that “in architecture one acts always for the future, a little for the present, and never for the past. Looking to the past, re-elaborating it, revisiting it, is pure folly”, he reveals paradoxically his dogmatic nature, that of a demiurge of the twentieth century.
in “Design Today”, August 2010 © Antonino Cardillo
.
Dopo aver studiato il fenomeno dello shopping, indagato il sistema della città romana, osservato la megalopoli di Lagos, il delta del Pearl River in Cina, i paesi del Golfo arabo, Rem Koolhaas è finalmente giunto a scoprire la preservation. Parrebbe la scoperta dell’acqua calda, e in effetti lo è. Ma proprio per questo è geniale.
.
Tra le mani di Koolhaas/OMA la preservation non acquisisce nulla che non possedesse già in precedenza: semplicemente, spazzato via lo strato di polvere depositatovisi nel corso dei secoli, assume la sfolgorante evidenza di un messaggio appena coniato da comunicare ai quattro venti.
.
«This year, OMA’s exhibition at the Biennale will focus on “Preservation”, a theme long neglected by contemporary construction and urban theory but nonetheless bound to these fields and central to any experience of the twenty-first century landscape. OMA’s installation will become a manifesto in space, in which preservation is understood as of simultaneous political, economic and social relevance. In the exhibition’s two rooms, visitors will be exposed to phenomena, to objects and to stories, which take preservation as an instrument of architectural thinking and invention».
.
Mettendo mano al proprio archivio appartentemente senza fondo, Koolhaas/OMA ripresenta una serie di progetti del passato ripensati nella prospettiva della preservation. Quest’ultima, ambiguamente oscillante tra conservazione e demolition, rivela di essere la “nuova” chiave mediante cui penetrare il senso dei progetti koolhaasiani (dal concorso per l’ampliamento della Tate Gallery all’intervento sul campus dell’IIT di Chicago, transitando per numerosi altri), l’ennesimo livello di autosfruttamento della congestione interpretativa.
.
A Koolhaas/OMA è stato affidato il progetto di ridefinizione e trasformazione del Fondaco dei Tedeschi, accanto al Ponte di Rialto, sul Canal Grande, a Venezia. Il palazzo, costruito nel 1228 e poi riedificato nella forma attuale nel 1506, si presenta come una stratificazione di interventi avvenuti nel corso del tempo, di cui la riconversione progettata da OMA in termini di «culturally-programmed department store» (”culla” della cultura e dell’italian brand coperta da una vetrata e servita da scale mobili) costituisce l’ultima tappa. «Preservation is a history of change».
.
30 agosto 2010
.
.
SAN ROCCO is a magazine about architecture.
SAN ROCCO does not solve problems. It is not a useful magazine.
SAN ROCCO is neither serious nor friendly.
SAN ROCCO is written by architects. As such, SAN ROCCO is not particularly intelligent, or philologically accurate. In SAN ROCCO, pictures are more important than texts.
SAN ROCCO is serious. It takes the risk of appearing naive.
SAN ROCCO will not last for ever. There will be no more than 20 SAN ROCCOs for the single five-year plan.
San Rocco is the name of a place in Monza, not a nice place. Giorgio Grassi and Aldo Rossi engaged in a design competition for this place in 1971. The project was not built; ordinary housing blocks were built instead.
A few negligible drawings of the San Rocco project have survived in old monographs, along with a black-and-white photograph of the competition model. It is a picture taken from above of the white plaster model. Close to the buildings there is a large label in relief lettering that casts dramatic shadows and reads “MONZA – SAN ROCCO scala 1:500″
San Rocco was the product of the collaboration of two young architects. San Rocco did not contribute to the later fame of its two designers. It is neither “standard Grassi” nor “standard Rossi”. Somehow it remains between the two, strangely hybrid, open and uncertain, multiple and enigmatic.
The purity and radicalism of the design does not involve any intolerance. San Rocco suggests an entirely new set of possibilities. It seems to be the beginning of a new type of architecture, or the first application of a new type of architecture, or the first application of a new – and happy – design method that has not been developed further.
San Rocco proposes the possibility of reusing architectural traditions that lie outside of private memory (contrary to Rossi’s usual approach) without erasing personal contributions (contrary to Grassi’s usual approach). In San Rocco, common does not mean dry, and personal does not mean egomaniacal. San occo seems to suggest the possibility of an architecture that is both open and personal, both monumental and fragile, both rational and questioning.
