GizmoWeb

Letizia Moratti che abbraccia gli anziani; Letizia Moratti in mezzo ai giovani; Letizia Moratti ecologica; Letizia Moratti urbanista; Letizia Moratti spazzina; Letizia Moratti maestrina; Letizia Moratti mammina…

La campagna elettorale di Letizia Moratti per la poltrona di sindaco di Milano è incentrata su uno degli stereotipi più triti della politica italiana contemporanea: quello del politico (e nella fattispecie, del sindaco) “tuttofare”. Per di più, rispetto ad analoghe “performance” precedenti - specie berlusconiane - quella della Moratti è caratterizzata da un tasso di retorica e da una fiacchezza davvero difficilmente immaginabili ed eguagliabili. Immagini “costruite” in modo estremamente banale, e al tempo stesso artefatto, dove le comparse raggiungono il non invidiabile risultato di apparire “stanche” del loro ruolo, e dove la stessa attrice protagonista pare essere a disagio e mostra un volto che è tanto digitalmente manipolato quanto pateticamente smarrito, quasi fuori luogo.

Tutto ciò rientra comunque nelle consuete strategie dell’immagine, riuscite o meno che siano. Certo, si potrebbe chiedersi per quale ragione il sindaco Moratti non abbia scelto di utilizzare, per la sua campagna elettorale 2011, le vere immagini che nel corso di cinque anni di governo avrà (o quantomeno, dovrebbe avere) raccolto: Letizia che abbraccia gli anziani; Letizia in mezzo ai giovani; Letizia ecologica; Letizia urbanista; Letizia spazzina; Letizia maestrina; Letizia mammina… Perché fare ricorso a cattivi figuranti quando (e se) si hanno a disposizione persone animate da un sincero entusiasmo? Ma chi cura l’immagine di Letizia Moratti sa sicuramente il fatto suo: innaturalità e pateticità evidentemente - si pensa - piacciono ai milanesi.

Tra le immagini presentate, tuttavia, ve n’è una che merita uno sguardo più attento: quella in cui Letizia Moratti addita a tre inebetiti giovanotti un grande rendering incorniciato del nuovo Museo di Arte Contemporanea di Daniel Libeskind, che dovrebbe sorgere a CityLife, nell’area dell’ex Fiera. Lo slogan recita: “Una Milano sempre più attraente: un nuovo museo di arte contemporanea unico al mondo”.

Daniel Libeskind, rendering del Museo del Design, CityLife, 2004

Daniel Libeskind, rendering del Museo di Arte Contemporanea, CityLife, 2010

Daniel Libeskind, rendering del Museo di Arte Contemporanea, CityLife 2010, spaccato

Tralasciando la poco probante, e addirittura risibile, questione dell’”unicità” del museo (unico quanto lo può essere qualsiasi altro edificio sulla superficie del pianeta, e non certo perché intrinsecamente diverso dai musei di arte contemporanea già presenti in ogni altra città mondiale e italiana), ciò che va notato è invece un curioso raggiro: lo spettacolare rendering che Letizia Moratti mostra orgogliosamente come prossimo prodotto della cultura (d’impresa) milanese si riferisce infatti a un altro progetto.

Si tratta del Museo del Design, progettato dallo stesso Libeskind nel 2004, trasformato in Museo di Arte Contemporanea a seguito della Variante del 2008. Esso differisce dal progetto di Museo di Arte Contemporanea attuale (presentato in Comune nell’aprile 2010) per le dimensioni e per i materiali impiegati. Avendo verificato, in fase di redazione del progetto preliminare, che il budget a disposizione non sarebbe stato sufficiente, CityLife riduce la superficie disponibile del Museo originario di circa un terzo (a fronte di un volume lasciato invariato), mentre il travertino previsto nel primo progetto diviene ora alluminio verniciato color bronzo “spazzolato”. Si viene così a creare un’”intercapedine”, nel nuovo progetto, tra l’edificio vero e proprio e la sua “pelle” esterna; uno spazio vuoto che rivela il carattere posticcio e del tutto superfluo - “decorativo” - dell’involucro del Museo, che si torce trapassando progressivamente da una pianta quadrata a una pianta circolare (evocazione, nella mente di Libeskind, dell’homo ad circulum et quadratum di Leonardo); uno spazio vuoto che nel rendering della versione attuale è nettamente visualizzato, mentre in quello esibito da Letizia Moratti (trattandosi del rendering della versione precedente) non c’è. (Devo la segnalazione di questo caso di “scambio” di immagini, nonché l’accurata ricostruzione delle caratteristiche dei due progetti e delle loro differenze, a Florencia Andreola, il cui bel lavoro su CityLife è di prossima pubblicazione).

Per quale ragione Letizia Moratti per la sua campagna elettore ricorre deliberatamente a questo inganno? Perché utilizza un progetto che non esiste più e che non verrà mai realizzato quando (e se) aveva a disposizione un progetto più recente e realistico? Ma chi cura l’immagine di Letizia Moratti sa sicuramente il fatto suo: menzogne e inganni evidentemente - si pensa - piacciono ai milanesi.

28 aprile 2011

Nel 2009 Alberto Asor Rosa in Il grande silenzio. Intervista sugli intellettuali definiva la scuola italiana uno «spazio formativo non ancora omologato allo “spirito del tempo”» e un  baluardo che seppur funzionante a macchia di leopardo svolgeva un ruolo di resistenza contro «l’homo novus italico - plasmato dai Grandi Fratelli e dalle lusinghe della civiltà montante».

Per l’italianista l’attacco parallelo alla scuola e alla magistratura non è casuale: «scuola e magistratura sfuggono al pensiero unico che si vorrebbe egemone: per questo devono essere smantellate».

Oggi l’aspetto più inquietante è la puntigliosità con cui il presente si impegna a verificarne l’analisi.

Il documento di economia e finanza

 a

a

Gabriella Lo Ricco

Milano, 28 aprile 2011

a

a

di Marco Biraghi

Come già affermato in molte altre circostanze, anche sulle pagine di Gizmoweb (http://www.gizmoweb.org/2011/02/james-g-ballard-su-this-is-tomorrow/), la mostra “This is Tomorrow”, inaugurata nell’agosto del 1956 alla Whitechapel Art Gallery di Londra, ha fortemente segnato la sua epoca: l’epoca dell’esplosione della pop art, della fantascienza, della comunicazione, della cultura di massa.

Come noto, la mostra era suddivisa in dodici “sezioni”, ciascuna delle quali curata da una “squadra” (Group) composta da 3 o 4 persone (architetti, artisti, ingegneri, designer, musicisti, critici). Ogni squadra, idealmente “in competizione” con tutte le altre, era invitata a realizzare un allestimento che riflettesse in qualche modo il proprio punto di vista sulla società contemporanea. La “competizione” tra gli allestimenti era finalizzata a richiamare la varietà del mondo reale.

La sezione curata dal Group Eight, composto da due giovani architetti e un artista (James Stirling, Michael Pine e Richard Matthews) presentava alcune bianche “sculture” di gesso e alcune fotografie raffiguranti non meglio identificabili elementi organici e strutture elastiche ad alta tensione superficiale, ovvero bolle di sapone. Le stesse “sculture” riprendevano la forma a “bubble”, con superfici curvate e bucate, simili a quelle di una spugna.

Nel catalogo della mostra, accanto alla fotografia di una struttura alveolare e a un disegno a croci e cerchi neri su fondo bianco di Matthews, si può leggere un testo suddiviso in tre parti, ciascuna delle quali redatta probabilmente da uno dei tre responsabili della sezione, ma costituente comunque un discorso unico:

«Perché riempite il vostro edificio con “pezzi” di scultura, quando l’architetto può rendere il suo mezzo espressivo così eccitante che il bisogno di scultura svanirà in fretta e la sua presenza sarà completamente annullata?

La pittura è obsoleta come la cornice del quadro. L’architettura, una delle arti pratiche, ha ridimensionato, insieme con le arti popolari, la posizione dei pittori e degli scultori, ovvero le belle arti.
Il folle egotico bohémien nella sua soffitta finalmente si è lasciato morire di fame.

Se le belle arti non riescono a recuperare la vitalità della ricerca artistica degli anni venti (che attraverso le riviste generò il vocabolario linguistico delle arti pratiche), allora l’artista deve diventare un consulente, proprio come l’ingegnere o il geometra lo sono per l’architetto, anche se la loro relazione con lo specialista, in questo caso - come con l’industrial designer o con il produttore di mobili - sarà più profonda, poiché avrà direttamente a che fare con la concezione dell’opera.

L’Artista sente la perdita di vitalità nell’espressione formale dell’Arte, e si rende conto che il suo lavoro è qualcosa di più della soddisfazione di un’esigenza personale ed emozionale.
Gli elementi della pittura e della scultura hanno già perso il senso della funzione descrittiva o l’indicazione intenzionale di una scala. Possono essere estesi per dimensione, forma o ruolo, e nel processo d’interpretazione questi sono determinati solo dalla sovrapposizione di un dito, di una figura umana o della folla.
Il singolo elemento si estende implicitamente dalla più piccola parte costruita all’Architettura e a tutto l’ambiente senza una chiara demarcazione individuale.

Un senso totale dell’ambiente sarà realizzato solo da persone che lo vogliono esse stesse. Architetti, pittori e scultori possono solo fornire un supporto, sviluppando insieme il loro mezzo espressivo per agire come stimolo a tal fine, e non lavorando in direzione di un vuoto formalismo. Questo mezzo espressivo è già stato sviluppato in pittura e scultura attraverso la scomposizione della forma convenzionale (altrove i moderni musicisti stanno facendo la stessa cosa). Questo tipo di rottura sta per entrare nell’architettura - il muro sta già cominciando a scomparire. Il passo successivo riguarderà il volume dell’edificio, che attualmente si basa sulla geometria strutturale. L’ideale di Schwitters era una cattedrale di legno riempita di ruote - un volume statico interrotto da un sistema dinamico in modo implicito, dal momento che le ruote sono sempre girevoli anche quando non sono in movimento. Infine, l’espressione plastica totale (architettura, pittura, scultura) si troverà nel paesaggio senza composizione fissa, fatto di persone, volumi, elementi - nello stesso modo in cui gli alberi, tutti differenti, tutti in perenne crescita, ognuno ostacolato dall’altro, si unificano in un gruppo integrato».

Ciò cui il testo si riferisce - nonché ciò cui si riferiscono le “sculture” e le immagini presentate in mostra - è quanto per Stirling, Pine e Matthews rappresenta il “domani”: non un “futuro” puerilmente vagheggiato dal punto di osservazione della metà degli anni cinquanta, com’è nell’evocazione del fantascientifico robot Robbie (eroe del film Forbidden Planet e guest star di “This is Tomorrow”); e neppure un “presente” pessimisticamente proiettato in avanti e rivisitato in chiave post-atomica, com’è nella sezione “Patio & Pavilion” concepita dal Group Six (composto da Eduardo Paolozzi, Alison e Peter Smithson e Nigel Henderson); piuttosto quel “domani” di cui il momento nel quale ci troviamo costituisce l’oggi.

Fino a qualche anno fa il significato di questa “premonizione” risultava imperscrutabile. Oggi invece, osservando la “bubble sculpture” di Stirling, Pine e Matthews, non si può infatti fare a meno di pensare a progetti come quelli più recenti di Toyo Ito (Forum for Music, Dance and Visual Culture, Gent, Belgio, 2004, con Andrea Branzi; Metropolitan Opera House a Taichung, Taiwan, 2006-): edifici la porosità della cui struttura alveolare a doppio ordine di bucature genera un intrico ventricolare che ha come effetti una fluidità dello spazio che sospende la distinzione tra pavimenti e pareti, e una continuità di interno ed esterno che determina la completa eliminazione delle facciate.

Si tratta di una delle punte più avanzate della sperimentazione architettonica attualmente in corso: una sperimentazione che sa mantenersi distante dai facili formalismi cui gli strumenti informatici impiegati per ottenere simili risultati potrebbero indurre. Al contrario, la modellazione grafica grazie alla quale gli edifici di Ito sono oggi possibili si traduce direttamente in una modellazione spaziale che nel suo andamento sinuoso esprime la perfetta corrispondenza di forma e struttura.

Ma osservando la “bubble sculpture” del Group Eight viene pure da chiedersi cosa questa abbia a che fare con l’architettura “futura” di Stirling; un’architettura, quella di Stirling (ad Ham Common, a Leicester, a Cambridge, a Oxford), immersa nella concretezza delle funzioni, e caratterizzata dall’alta capacità di tradurle in spazi - prima ancora che in “forme” - del tutto congruenti ai loro specifici usi. Un’architettura sempre attenta alla storia e per nulla sensibile al “gesto” - e tantomeno al gesto “gratuito”, scultoreo.

L’architettura concepita come bolla è dunque quanto di più distante si possa immaginare da quella di Stirling (in quanto a quella di Pine, la sua partecipazione - negli anni successivi alla mostra - ai programmi del Canada Mortgage and Housing Corporation di Ottawa, fa dubitare che essa possa intrattenere qualsiasi rapporto con la “bubble”).

Ma è proprio da questa distanza che si lascia evincere con precisione la natura della proposta dei componenti del Group Eight: non già la proiezione immediata di sé, bensì la prefigurazione di qualcosa che ai loro occhi appare destinato a compiersi comunque, al di là della propria stessa adesione o presenza. This is Tomorrow.

28 aprile 2011

Ex-Container Project

by

Yasutaka Yoshimura Architects

critical text by Alberto Ferlenga

a

It is difficult to judge architecture when everything is possible. It is hard to single out something different as an alternative to the “novelties” one finds in such abundance, something that can be distinguished for its evident quality.

Then, within a few years, the picture has changed: many recent works display early aging and many conditions which these emerged from are no longer acceptable. What is the sense of using immoderate resources in order to make immoderate works sustainable? Why disfigure the nature of a place in order to have to amend undesirable consequences?

Actually, a crisis is enough to alter the picture of compatibility and sensitivity as well as to allow matters considered to be out-of-date to emerge. In this way, the capability to interpret complex architectural spaces that take into consideration surrounding events would seem to be once again worth taking into account as important ethical information and common sense. Throughout most recent years, very few works that have been built propose something new with respects to all this. I’ll give you an example: Kilometro Rosso by Jean Nouvel. The element that most characterises this work is, of course, the long red metal wall that stretches, for about a kilometre, parallel to the Milan-Venice motorway, giving rise to a brief yet significant clear cut interlude setting it apart from the succession of non-descript prefabricated buildings. The reasons for which I have chosen this work refer to it being successfully inserted into one of the most disrupted landscapes but above all for its capability to interpret nature, rendering an aesthetically effective oeuvre that is able to attribute value to a “lost” place while indicating, at the same time, a repeatable model.

The size of the Kilometro Rosso is compared to that of the motorway, the long surface interprets the uninterrupted theory of warehouses, the bright colour compresses metres of signs, the car park in the foreground makes the staticity of the parked cars interact with the flow of those which are speeding down the motorway. Everything that the work proposes is generated from something that already exists, confirming that urban “genericity” remains so only until the moment in which someone interprets it rendering its intrinsic qualities both visible and acceptable.

***

È difficile giudicare un’architettura quando tutto è possibile. È arduo staccare dalla massa  delle cose “carine” qualcosa di diverso, che sia isolabile per la sua evidente qualità.

Nell’arco di pochi anni, poi, il quadro è mutato: molte realizzazioni recenti mettono in mostra il loro precoce invecchiamento e molte premesse da cui nacquero non sono più accettabili. Che senso ha impiegare risorse smodate per rendere sostenibili opere smodate? Stravolgere la natura di un luogo per dover sanare conseguenze nefaste?

In effetti, basta una crisi perché il quadro delle compatibilità e delle sensibilità cambi e perché questioni date per superate emergano. Così, torna a contare, come dato etico e di buon senso, la capacità di interpretare luoghi complessi attraverso architetture attente a ciò che accade attorno a loro. Poche opere costruite negli anni più vicini a noi propongono qualcosa di nuovo rispetto a tutto ciò. Ne indicherò una: il Kilometro Rosso di Jean Nouvel. L’elemento che più caratterizza l’intervento è, come si sa, un lungo muro rosso di metallo che scorre, per circa un chilometro, in parallelo all’autostrada Milano-Venezia, dando origine a un breve ma significativo intermezzo d’ordine tra il susseguirsi dei prefabbricati. I motivi per cui lo scelgo riguardano il suo riuscito inserimento nel più disgregato dei paesaggi ma soprattutto la sua capacità di interpretarne la natura, restituendo un’opera esteticamente efficace e capace di attribuire valore a un luogo “perduto” indicando, al tempo stesso, un modello ripetibile.

La dimensione del Kilometro Rosso si confronta con quella autostradale, la lunga superficie interpreta la teoria ininterrotta dei capannoni, il colore acceso sintetizza metri di insegne, il parcheggio in primo piano fa interagire la staticità delle macchine posteggiate con il flusso di quelle che percorrono la strada. Tutto ciò che l’intervento propone nasce da ciò che già esiste, a riprova del fatto che la “genericità” urbana rimane tale solo fino al momento in cui qualcuno la interpreta rendendo visibili e accettabili le sue intrinseche qualità.

The text is presented at the exhibition L’architettura che ti piace©/The architecture you like© opened at MAXXI, Rome until 15th May 2011. Info www.fondazionemaxxi.it

Il testo è presentato alla mostra L’architettura che ti piace©/The architecture you like© visitabile al MAXXI di Roma fino al 15 maggio 2011. Info www.fondazionemaxxi.it