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Riflessioni intorno al cantiere più chiacchierato di Francia

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di Alessandro Benetti

Nel settembre del 2010 la società a capitale misto SemParisSeine, di cui la città di Parigi è azionista di maggioranza, ha dato il via ai lavori di réamenagement del Forum des Halles. I parapluies progettati da Claude Vasconi e George Pencreac’h, inaugurati il 4 settembre 1979 alla presenza dell’allora sindaco Jacques Chirac, si richiudono dopo soli 31 anni di servizio. Al loro posto, largo alla canopée, gigantesca copertura-blob disegnata dallo studio Berger-Anziutti Architectes, primo classificato al concorso internazionale di architettura per il Forum des Halles del 2007.

La “canopée” vista dalla rue Lescot (fonte: www.parisleshalles.fr)

La così detta “canopée” è un’enorme copertura trasparente, la cui luce massima misura 96 metri, che si estenderà al di sopra dell’intera superficie dell’attuale Forum. Suddivisa in 17 porzioni (chiamate ventelles) ciascuna costituita dall’accostamento di “foglie di vetro”, la canopée  permette la ventilazione e l’illuminazione naturale dello spazio sottostante. Gli edifici che la sostengono, a pianta irregolare, si dispongono alle estremità nord-est e sud-est del lotto, come i  parapluies di Vasconi.

Se la  canopée è l’elemento di spicco del progetto in virtù delle sue qualità formali, il patio che essa ricopre ne è il fulcro funzionale. Collocato approssimativamente sulla traccia della corte interna del Forum, ne ripropone l’impostazione ipogea e l’organizzazione su più livelli, eliminando d’altra parte le barriere che oggi impediscono la percezione della continuità tra spazio esterno ed interno al centro commerciale. Al termine del progetto, dalla rue Lescot sarà possibile raggiungere il parco o la stazione della RER passando attraverso il patio, senza attraversare una vera e propria soglia d’ingresso (ad oggi il percorso è molto più complesso, e implica numerosi accessi e dislivelli).

La “canopée” vista dall’interno del patio (fonte: www.parisleshalles.fr)

Vista della “canopée” verso la chiesa di Saint Eustache (fonte: www.parisleshalles.fr)

Lo stesso giardino  sarà sottoposto a un sostanzioso restyling e abbandonerà l’attuale configurazione troppo frammentaria. L’immenso tappeto verde che si estenderà dalla canopée fino alla Bouse du Commerce garantirà una migliore visibilità del parco dalla città (e viceversa) e un maggiore facilità di attraversamento. Il progetto è dello studio francese SEURA Architectes  di David Mangin, vincitore nel 2004 del concorso internazione di urbanistica per Paris-Les Halles al quale parteciparono anche Rem Koolhas con OMA, Winy Maas con MVRDV e Jean Nouvel. L’intero complesso sarà inaugurato per parti tra il 2013 e il 2016.

Vista del giardino dalla Bourse du Commerce verso la “canopée” (fonte: www.parisleshalles.fr)

Molte parole sono state spese dalla stampa francese e internazionale a proposito dell’obsolescenza incredibilmente rapida del vecchio Forum e sulle pressioni politiche (Sarkozy emule di Mitterand?) e sociali (le vecchie Halles piacevano molto di più ai franciliens delle banlieues che ai parigini doc) alla base di un intervento di così ampia portata (e costi, ça va sans dire) su di una struttura tutto sommato ancora funzionale. Di fronte alle ruspe in azione, però, emergono anche considerazioni di altro genere. Si dimenticano per un attimo le grandi costruzioni che si sono susseguite a ritmo serrato nello spazio rettangolare compreso tra le rues Rambuteau, Lescot, Berger e Du Louvre e tornano alla mente le immagini delle altrettanto ingenti distruzioni che le hanno accompagnate. Quelle della demolizione dei padiglioni haussmanniani di Victor Baltard, intrapresa a partire dall’estate del 1971, sono nitide nella memoria dei parigini tanto quanto quelle del marché ancora in attività.

Demolizione dei padiglioni di Victor Baltard

L’evocazione dell’enorme voragine a cielo aperto che ne prese il posto per alcuni anni è ancora in grado di sconvolgere gli animi di chi dovette convivere quotidianamente con tale paesaggio lunare. Presto rinominato “le trou des Halles“, il così detto “buco” era in effetti il cantiere di quella che diventò la stazione principale del neonato RER (Réseau Express Regional): la particolarità era che i lavori si svolgevano a ben 20 metri di profondità, e si può immaginare quale vista vertiginosa si offrisse agli inquilini degli stabili limitrofi. Proprio per scongiurare il rischio di un nuovo trauma di tale portata, l’intervento attualmente in corso fa della continuità un suo importante leitmotiv: non solo la continuità spaziale e visuale richiesta al progetto architettonico, ma soprattutto la continuità temporale che l’intera operazione dovrà preservare tra passato prossimo, presente e futuro imminente. Lo stesso termine réamenagement che la definisce allude alla precisa intenzione di riconfigurazione dell’esistente piuttosto che di sua sostituzione.

Il centro informazioni (fonte: www.paris.fr)

Così, il cantiere della canopée mostra al pubblico un volto estremamente amichevole e comunicativo, chiaramente preoccupato di trasmettere un’immagine rassicurante di ciò che avviene al suo interno. Accanto all’antica Fontaine des Innocents, che dal 1549 resiste alle ondate di rinnovamento che trasformano il quartiere, è stato costruito (dallo stesso studio Berger-Anziutti) un centro informazioni ampio, pulito e luminoso che, dall’alto di un solido basamento in calcestruzzo, ha tutta l’aria di aver messo esso stesso radici nella piazza. All’interno, il personale competente è affiancato da alcune postazioni elettroniche e da una quantità finanche eccessiva di documentazione cartacea a disposizione. Appena fuori, un maxischermo proietta in sequenza immagini dei lavori, un calendario dettagliato ed informazioni varie ed eventuali. Se non bastasse, il cantiere è racchiuso da un’imponente sequenza di pannelli metallici colorati (ma alcuni sono vetrati, in ossequio alla necessaria “trasparenza” dell’operazione) che recitano incessantemente le stesse affermazioni trionfanti. «La vie des Halles continue»;  «Demain les Halles»;  «Demain le Forum»; infine  «Il Forum resterà aperto per tutta la durata dei lavori». 

Immagini del cantiere (foto: A. Benetti)

Già nel 2004, Jean Nouvel, nella sua relazione di concorso, insisteva sulla necessità di conferire al cantiere un carattere spettacolare e vitale: «ognuno degli elementi del cantiere, recinzioni, impalcature, serbatoi, gru, apparecchiature, contribuirà a uno spettacolo permanente ricco di eventi culturali, piccoli concerti o esibizioni, installazioni di artisti o proiezioni che faranno del sito un luogo di vita» (J. Nouvel, 2004).  Una visione che si è in parte avverata, come testimoniano anche le 4 esposizioni (di fotografie e disegni di progetto) e le 8 riunioni pubbliche che hanno avuto luogo dal 2002 ad oggi nell’area interessata dai lavori, oltreché le masse di pendolari e consumatori che continuano a recarsi al Forum quotidianamente.

Immagini del cantiere (foto: A. Benetti)

 

Immagini del cantiere (foto: A. Benetti)

 

 

Un progetto che sembra correggere gli errori del suo predecessore e un cantiere dal volto amico basteranno davvero ad evitare una nuova tabula rasa alle Halles? La chiusura dei mercati generali si portò via non solo un ingente quantità di ferro e vetro (peraltro composti in padiglioni dal pregio architettonico tutt’altro che trascurabile) ma anche un vivacissimo sottobosco di venditori, entreneuses e galeotti, romanzato con garbo da Billy Wilder nella sua commedia “Irma la douce“, del 1963. Il restyling odierno, per ora, si è limitato a rimuovere tanto amianto e una consistente dose di vetrate a specchio, qui invecchiate peggio che altrove. Allo stato attuale delle cose, il Forum ha perso il suo glamour genuinamente anni ‘70 ma è ancora frequentato da quella folla multicolore che vi converge dagli arrondissements e dalle banlieues vicine e lontane. Cosa succederà tra 5 anni, alla conclusione dei lavori, lo scopriremo col tempo.

 

 

 

 

Nel frattempo, la SemParisSeine ha messo a disposizione del pubblico un sito internet molto completo e costantemente aggiornato (www.parisleshalles.fr) arricchito da una cospicua phototèque, di cui si sta occupando Frank Badaire, specialista della fotografia in cantiere.

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Milano, 21 dicembre 2011 

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 di Roberta D’Alessandro

In un’ intervista pubblicata il 14 febbraio del 2000 sulla «Frankfurter Allgemeine Zeitung»  il responsabile urbanistico del Senato Hans Stimmann affermava: «Questo, è un luogo in cui la discussione non deve essere di tipo architettonico [...] ho grandi dubbi sulla capacità dell’architettura moderna di offrire per la Schlossplatz una soluzione politicamente soddisfacente».

Argomento dell’intervista era il destino che sarebbe toccato alla storica piazza berlinese occupata, fino ai bombardamenti del 1943/44, dall’antico castello degli Hoenzollern. Un’ area storicamente densa di significati sulla quale tutt’ oggi si concentrano le più accese riflessioni del dibattito architettonico berlinese e che, con tali affermazioni, sembrava esser stata dichiarata «extraterritoriale per l’architettura» (M.Pogacnik,  2001), o perlomeno per l’architettura del 21esimo secolo.

Nel 2002, infatti, il Parlamento tedesco approva con una maggioranza dei due terzi la ricostruzione dell’antico castello cittadino, un monumento nato come residenza della grande potenza prussiana nel 1443. Trasformato nel settecento in castello barocco per opera di Andreas Schlüter ed Eosander von Goethe e completato nella sua forma definitiva nell’ottocento con la cupola di August Stüler, divenne, negli anni successivi, vittima delle ideologie distruttive del XX secolo.

Stadtschloss, Berlino 1937 e 1945

Dopo esser stato semidistrutto dai bombardamenti del 1943/44, fu definitivamente raso al suolo nel 1950 per volere di Walter Ulbricht, presidente della Repubblica Democratica tedesca il quale era riluttante a ricostruire un simbolo dell’assolutismo della vecchia Prussia. Pertanto, nel corso degli anni settanta, al suo posto sorsero due monumenti della “nuova” città socialista: il Ministero degli esteri e il Palazzo della Repubblica, sede del parlamento della DDR.

Il Palazzo della Repubblica di Belino nel 1976 e dopo la demolizione

Dopo la caduta del muro nel 1989 e quindi la fine della DDR, il desiderio di cancellare dal tessuto urbano il ricordo diretto del socialismo e di chiudere il precedente capitolo politico e culturale, condusse all’abbattimento di entrambi i monumenti per far posto alla tanto desiderata ricostruzione del castello. Questo prenderà il nome di Humboldt Forum e diventerà una nuova istituzione culturale ospitante le collezioni etnologiche non europee attualmente situate a Dahlem, oltre che una sede aggiuntiva della Biblioteca centrale e regionale, spazi per la Humboldt-Universität e per eventuali manifestazioni.

Come ben chiaro, quindi, la Schlossplatz è stata, fin dai tempi più lontani, oggetto di feroci dibattiti tra gruppi ideologici contrapposti. Le sue vicende più recenti, mettono in luce quello che sembra essere il nuovo obiettivo della Berlino riunificata: Cancellare la DDR, ricostruire la Prussia, un obiettivo chiaramente politico che trova nell’architettura la sua più evidente manifestazione.

Il concorso bandito nel 2007, coordinato dal responsabile urbanistico del Senato Hans Stimmann e supervisionato da una giuria di architetti internazionali presieduta da Vittorio Magnano Lampugnani è stato vinto dall’architetto vicentino Franco Stella con un concept che rispondeva esattamente alle rigide e controverse prescrizioni del governo: la riproposizione à l’identique di tre delle facciate storiche, inclusa la cupola e le tre facciate interne della corte d’onore, mentre il lato verso la Sprea con vista sull’ Alexanderplatz poteva essere interpretato liberamente dal momento che anche il palazzo barocco di Schlüter ed Eosander aveva ridisegnato soltanto tre facciate delle precedenti fabbriche del castello dei principi brandeburghesi . 

Franco Stella, Progetto di concorso, Berlino 2007

 «Il grande blocco parallelepipedo del palazzo reale e imperiale, a cui si è riferita nel tempo la costruzione dei luoghi centrali della città e l’architettura di tanti suoi monumenti, vuol ritornare dopo cinquant’anni nel luogo in cui per alcuni secoli è stato, con le sembianze di chi fosse sempre stato qui». [Franco Stella]

Coerentemente con tali premesse il progetto di Stella ripropone fedelmente il volto antico dell’edificio (ricercando con chiarezza anche le ombre, i chiaroscuri, gli spessori della facciata storica…) ricomponendo lo stesso volume del distrutto castello barocco e distinguendo nettamente i corpi ricostruiti da quelli di nuova costruzione come se davvero si trattasse di un accostamento del nuovo rispetto all’antico.

 Una tale operazione che mira a riprodurre, dopo sessant’anni di assenza, il valore iconografico di un edificio simbolo del potere monarchico dimostra, come scrive Dezzi Bardeschi in un articolo di ANANKE nel settembre del 2009,  «la grossolanità del rapporto con la storia» e la prevalenza di un interesse rivolto esclusivamente alla nostalgica riproposizione di un’ immagine che richiama il centro storico di Berlino prima della guerra, come se nel frattempo nulla fosse successo; un’immagine che racchiude dietro rivestimenti in stile barocco «un contenitore politico disordinato» ( P.Oswalt, 2000).

Tra l’altro, in seguito alla necessità indetta dalla crisi finanziaria in corso di ridurre i costi di costruzione, sono state presentate delle assurde proposte che testimoniano ancor più l’incongruenza dell’operazione. Queste prevedono la diminuzione delle dimensioni della cupola rispetto a quelle della cupola dell’antico castello degli Hoenzollern e per di più di renderla come semplice ossatura costruttiva, o l’eliminazione delle decorazioni dalle facciate le quali potrebbero essere applicate una volta assicurati i finanziamenti.

Al momento, l’area di cui si sta parlando si presenta come un grande prato urbano nel centro della città con vista sul Duomo, sull’ Altes Museum di Karl Friedrich Schinkel, sull’ Alexanderplatz con la torre della televisione, il Municipio Rosso e la Marienkirche; un vasto “spazio di non essere” in cui  proprio ” l’ assenza” delle entità architettoniche che in quel luogo si sono succedute sembra essere, come scriveva Rem Koolhas a proposito della simile condizione urbana creata dalla sparizione del muro, «più forte della presenza» ( R.Koolhaas, 1998).

Ma, di questa particolare condizione urbana si potrà godere ancora per poco.

Gli ultimi aggiornamenti, infatti, preannunciano l’inizio dei lavori di costruzione del castello nel 2014 e il loro completamento entro il 2019 per un costo stimato di 590 milioni di euro.

A quel punto, quindi, sarà alquanto lecito considerare il ricostruito castello barocco come una delle tante manifestazioni spaziali delle contrapposizioni ideologiche che hanno alimentato i sistemi governativi berlinesi susseguitisi nel XX secolo i quali, incoraggiati di volta in volta dalla volontà di un ricominciamento continuo e dal desiderio di una nuova identità, hanno portato avanti operazioni di “distruzione / ricostruzione” laddove la distruzione, in quanto «atto liberatorio», citando le parole di P.Oswalt, ha assunto un carattere per così dire “patologico” e la ricostruzione piuttosto che tendere ad un nuovo futuro si rivolge ad un passato tutt’altro che immediato la cui riproposizione nella contemporaneità non ha alcun significato culturale. 

Franco Stella, Progetto di concorso, vista del cortile interno, Berlino 2007

Milano, 12 dicembre 2011

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Things talk to us. And even more, things change us.

The world we live in is something we have to interpret. Just as we change the world, it and the objects in it change us. The special thing about design is that it deeply modifies the world (object), and also the maker (subject). Communication is something we miss in the globalized and pushing character of contemporary society. We could refer to our ancient origins, and remind ourselves of Metaphysics, which first stated the distinction between objects and ideas. This broadened man from “vulgarity” of everyday life, and strengthened the idea that man has to “explain” things – instead of living with them – in a one-way direction (from man to the world). He can explain things only when he knows things, and to know them, he has lo look for them. In the end he has to look for something external to him.

What we know now – and what Talk To Me so simply says – is that the direction is not one-way, but at least two-way, if not more. This idea was born in the ancient past which the Modern Era has developed its basis, the ones of the existing of an autonomous “reign of Beauty” to look for and to discover, is now over. We live in Cities we must deal with. The “City” section of the exhibition clarifies that we are part of the City. We live in it as part of it. In fact, if we agree with the position that things talk to us, then the city exponentially talks to us.

The opening of enormous data-basis and the availability of new tools for accessing heterogeneous flows of Internet data are offering pioneering opportunities to observe and represent not only the space, but also our social systems. In fact, the way we live in the city, and Geography more generally, is not about “space,” but it is much more about “behavior.” What the exhibit makes evident – seen in the “Homeless City Guide,” “My BlockNYC,” “City Tickets,” and the “Chromaroma” game – is that we are not only invited to play with city, but can not help from doing so: our own identity lies also in the identity of the site in which we live or we are temporarily walking in.

Like never before, we are now experiencing a sense of citizenship coming out from these crowd-sourcing tools. This is so important because it could be the link through which people can get involved in design and participate in the designing of the city of the future (or that of the present). We could start thinking of maps and other devices we use, as “finding engines” rather then “searching engines”, so as to put us in a more active relationship with things.

The Exhibit

Talk To Me: Design and the Communication between People and Objects

Organization: MoMA

Curator: Paola Antoneli and Curatorial Assistant Kate Carmody

Website: www.moma.org/talktome

Dates: July 24 to November 7, 2011

Location: New York

The Talk To Me: Design and The Communication between People and Objects exhibit at the Museum of Modern Art features over 200 objects. The exhibition shows the importance of communication in design, which can be understood across various genres. It gives a vivid experience to understand that objects, interfaces, and visualizations do indeed emit messages beyond functional and aesthetic purposes. This perspective can be useful when creating spaces, objects, and art. What is someone truly communicating when a thing is created? The exhibit allows one to be more cognitive and sensitive to this point of view.

Once in the exhibition space, users can connect to the MoMA’s wifi network allowing easy and speedy access to the Internet. Each object then has its own QR code and Twitter hash tag that allows for a unique identification method to communicate to and reference to online.

The exhibition is divided into six categories of communication, Objects, I’m talking to You, Life, City, Worlds, Double Entendere. Each of these categories further demonstrates that in a variety of fields, there is indeed a level of communication that exists behind the objects, cities, and technology that are created.

One of the most well versed statements from the exhibit pertains to “The City” which speaks of the responsibility of designers in our modern world. “Designers have an important role to play, stimulating the flow of communication in the city by enhancing clarity, civility, and engagement. Using technology to devise new tools, they enhance a sense of neighborhood, connect us with street life, and put us in touch with local authorities, all the while helping us interact effectively, feel pride in our cities, and find inventive ways to get along. It is in this context that designer’s true role and responsibility in the evolution of society-no more as form-and-function givers, but rather as enablers, inspirers, and facilitators-is the most evident and celebrated.”

One of the most positive layers of the exhibition is that it celebrates the present and looks forward to the future. There exist amazing possibilities of what is to come. The objects that humanity created have progressed considerably from our fist stone tools in caves to robots that take commands in a museum in a large and complex metropolis. We all can take time to acknowledge where we are today and where we are going. We should be cognitive of what we as designers are creating and understand what the objects are saying. We may need to listen more, because objects are certainly talking to us.

In 1950, Martin Heidegger wrote an essay entitled, “The Thing.” He said that “things are thinging” (Das Ding Dingt) meaning that the essence of things lies in themselves, they can sparkle and find their reason in their “thinging,” in their own being what they are, just because they are things of this unique world. In our speeches in fact – and in our minds – the term “thing” can refer to anything, material or immaterial, without distinction; it is the structure of the language that prompts us to distinguish from one meaning to the other. So things and ideas, being divided for millenniums, get again together during the 20th century, challenging us to be more active in our everyday life.

What is going to happen in the 21st century is something that Talk To Me tries to investigate, showing forward-thinking tools and devices that make us think about things.

It could be stated that Talk To Me is an inevitable and straight result of that sensitive thinking dated back to 1950, and exceeding them it is giving a vision of the potential we now have in our minds and our hands.

Co-written by Brunella Angeli and Justin Allen. Published also on SOA (http://www.soaculture.com).

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di Gabriella Lo Ricco

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Con  la pubblicazione nel 1972 di Learning from Las Vegas di Robert Venturi, Denise Scott Brown e Steven Izenour, la facciata acquisisce all’interno del progetto d’architettura una inedita centralità.  Non più intesa come elemento finalizzato esclusivamente a proteggere dalle intemperie e a lasciare trasparire anche concettualmente l’interno degli edifici, essa diventa un elemento dotato di un proprio significato e quindi soggetta a una attenta progettazione. Tale significato è chiaramente connesso con il contesto produttivo, culturale e artistico da cui è generato e a cui esso è rivolto: nel caso di Las Vegas ciò che legittima quella pratica progettuale che dà forma al decorated shed e all’edificio duck sono i meccanismi dell’audience, le tecniche comunicative della Pop Art, i linguaggi massmediatici e quelle modalità di percezione della città che includono il movimento.

Dopo le esperienze compiute dalla cultura post-modern, è solo nella nostra contemporaneità che la facciata diventa oggetto di inedite e interessanti sperimentazioni risultato di più approfondite riflessioni su ciò che Learning from Las Vegas sottende. Una volta compresa la natura delle diverse forze a cui l’architettura va soggetta nel momento in cui viene considerata esclusivamente come un manufatto fisico, alcuni architetti tentano oggi infatti di conciliare tale visione con la necessità di pensare l’architettura anche come un prodotto culturale. Le risposte architettoniche assumono chiaramente svariati significati in relazione alle diverse dimensioni della contemporaneità con cui i loro autori scelgono di dialogare. 

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Renzo Piano, Christoph Kohlbecker, Edifici in Potsdamer Platz, Berlino, 1992-2000©arch. Sergio Catrini

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Per Renzo Piano l’ideazione della facciata coincide con un’opera di carpenteria che, in quanto tale, deve essere perfezionata nel tempo grazie a una paziente sperimentazione volta a migliorarne il sistema costruttivo, l’ingegnerizzazione, l’estetica e le prestazioni funzionali ed energetiche. Il progetto dell’involucro degli edifici progettati in collaborazione con Christoph Kohlbecker a Berlino nell’ambito della ricostruzione della Potsdamer Platz (1992-2000) è, in questa prospettiva, molto significativo. Esso costituisce infatti l’evoluzione di una ricerca sulle possibili applicazioni del cotto come materiale di tamponamento di facciate ventilate. Una ricerca che Piano ha intrapreso nel 1985 a Genova in occasione della progettazione degli edifici per l’esposizione internazionale “Colombiadi”, che ha proseguito nel corso degli anni Ottanta a Parigi, in occasione del progetto di ampliamento dell’Istituto per la ricerca e il Coordinamento sull’Acustica e la Musica, e che è volta a studiare delle tecniche di montaggio a secco a partire da un materiale tradizionalmente  impiegato tramite operazioni  “umide”.

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Renzo Piano, Christoph Kohlbecker, Edifici in Potsdamer Platz, Berlino 1992-2000©arch. Sergio Catrini

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Tale sperimentazione permette a Piano di servirsi di un materiale che appartiene alla tradizione e allo stesso tempo di spostarne il significato: la diversità delle tecniche costruttive contemporanee permette di ottenere degli inediti risultati estetici e funzionali. A Berlino, l’invenzione di nuove tecniche di estrusione e di stampaggio ha permesso  infatti di realizzare degli elementi in terracotta caratterizzati da spessori minimi e da variazioni di forma di cui Piano si è servito per articolare gli strati funzionali degli involucri degli edifici. È tramite una variata scansione degli elementi in terracotta, a volte visibili nella loro forma a listelli o a tavelle, a volte posti dietro un ulteriore involucro in vetro per ottenere maggiori prestazioni energetiche della facciata, che Piano ottiene quella dimensione unitaria e insieme diversificata che caratterizza l’intervento in Potsdamer Platz.

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Hubertus Siegert, Berlin Babylon, 2001

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Se alla luce dei precedenti progetti a Genova e a Parigi il contesto di inserimento dell’opera progettata non può motivare l’utilizzo del cotto nelle facciate, è innegabile che la soluzione inventata da Piano si addica perfettamente al contesto culturale, economico e produttivo in cui si è sviluppato il progetto per Potsdamer Platz, lavorando proprio su quella linea di confine su cui si attestano le diverse dimensioni che hanno caratterizzato questo intervento.

L’utilizzo di un materiale tradizionale come il cotto si addice alle esigenze del Senato tedesco volto a fornire una serie di indicazioni formali che si richiamano alla città pre-moderna; l’elevato grado di ingegnerizzazione del sistema inventato è consono alle esigenze dei gruppi industriali che, dopo le numerose polemiche che hanno interessato il progetto, hanno cercato di compensare la perdita d’immagine subìta attraverso quella innovativa programmazione logistica del cantiere che il regista Hubertus Siegert è riuscito a immortalare con Berlin Babylon (2001); il montaggio a secco degli elementi preassemblati della facciata ha permesso di ridurre le tempistiche di realizzazione dell’intervento: il promotore, la Daimler-Benz, imponeva di costruire un’area di 600.000 metri quadrati, l’equivalente come affermato da Piano «di una piccola città», nell’arco di cinque anni.

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H&dM, Fabbrica e magazzino Ricola, Mulhouse 1992-1993

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Per gli architetti Jacques Herzog e Pierre de Meuron «le superfici di un edificio dovrebbero essere sempre legate a ciò che accade al suo interno. Come poi si materializza questo legame è affare dell’architetto».

A differenza dei progetti di Piano, le facciate che caratterizzano le opere degli architetti svizzeri coincidono spesso con delle superfici che occultano gli elementi strutturali e che pervengono a una definizione estetica tramite dei procedimenti mutuati dall’ambito artistico. In effetti la collaborazione con gli artisti rappresenta per Herzog & de Meuron un importante momento conoscitivo: «possiamo imparare molto dagli artisti, perché essi sono abituati più degli architetti ad affrontare questioni di percezione del “mondo  reale”». 

L’edificio a Mulhouse che ospita la fabbrica e il magazzino della Ricola (1992-1993) è caratterizzato da una facciata composta da pannelli in policarbonato su cui, tramite un procedimento di stampa serigrafica, gli architetti riproducono l’immagine ripetuta di un’achillea di Karl Blossfeldt (1865-1932). La riproposizione di un’opera del fotografo tedesco non è casuale: le immagini delle piante di Blossfeldt non alludono al mondo botanico da cui sono tratte, ma alla metamorfosi della pianta in forma artistica, in ornamento. Soggetto a una rielaborazione artistica e ornamentale, il materiale che caratterizza i lucernari, le tettoie, le pensiline dei numerosi capannoni adiacenti quello della Ricola, ossia il policarbonato, subisce uno spostamento  di senso per costruire l’immagine rappresentativa dell’azienda.

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H&dM, Prototipo del pannello in poliuretano della facciata del magazzino Ricola

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Il medesimo procedimento caratterizza il progetto della Biblioteca della Fachhochschule a Eberswalde (1994-1999), la cui facciata è composta dalla  successione in orizzontale di pannelli in cemento e in vetro su cui sono serigrafate delle immagini di Thomas Ruff. Tratte da un diario composto dall’artista sin dal 1981, le immagini impresse sulla superficie che cela la biblioteca di Eberswalde riproducono una visione del mondo che abbraccia la storia, la cultura, la politica e la scienza.

 

 

 

H&dM, Nuovo Museo de Young, San Francisco 2000-2005

 

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Ma è nel progetto dell’involucro del Nuovo Museo de Young di San Francisco (2000-2005) che gli architetti svizzeri giungono a una soluzione progettuale in cui le relazioni tra contesto d’intervento, programma dell’edificio e relativo involucro risultano molto più complesse. La localizzazione del museo all’interno del Golden Gate Park e la tipologia delle opere d’arte che caratterizzano la collezione de Young, sono assunte dagli architetti svizzeri come i principali punti di partenza per la progettazione.

Non si tratta solo di trarre vantaggio dal posizionamento del museo all’interno di un luogo privilegiato - perché immerso nella natura e a ridosso del centro di San Francisco. Gli architetti piuttosto  individuano  delle risonanze tra il mondo naturale circostante e gli oggetti artistici della collezione de Young, costituiti in ampia misura da opere provenienti dall’Africa, dall’Oceania e dall’America: «gli oggetti esposti  appartengono alla natura. Noi abbiamo voluto mettere in primo piano, enfatizzare, questa caratteristica» ha affermato Jacques Herzog.

Il progetto architettonico mette in forma tale obiettivo. L’edificio è sostanzialmente costituito da delle gallerie espositive alte tre livelli che, caratterizzate da delle planimetrie dalla geometria variabile - dal parallelogramma al triangolo - si compenetrano  tra di loro in modo tale da dar luogo a degli spazi interstiziali da cui penetra la luce e dove si aprono giardini e terrazze. Fa da contrappunto all’orizzontalità dell’edificio una torre panoramica, alta circa 44 metri. Tale conformazione permette di intrecciare intimamente arte,  natura e città: le terrazze, i giardini dei cortili interni e le ampie vetrate del museo portano il paesaggio del Golden Gate Park all’interno dell’edificio, mentre a una scala più ampia la torre entra in dialogo con il vicino centro di San Francisco.

H&dM, Nuovo Museo de Young, San Francisco 2000-2005

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In tale delicato equilibrio un ruolo fondamentale è svolto dalla “pelle” dell’edificio costituita da lastre di rame stampate e perforate in base ai disegni elaborati dallo studio Herzog & de Meuron tramite la rielaborazione digitale delle foto della vegetazione del Golden Gate Park. Tale operazione ha permesso agli architetti svizzeri di realizzare una superficie di rivestimento che sebbene caratterizzata da un unico materiale assume un aspetto complesso e vario entrando in tal modo in risonanza con il paesaggio naturale circostante: lo stampaggio concavo e convesso,  le diverse perforazioni e texture  delle lastre ricreano infatti, in modo astratto, i diversi effetti creati dal passaggio della luce attraverso le foglie degli alberi.

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Sequenza della rielaborazione digitale delle foto degli alberi del Golden Gate Park © H&dM

 

 

Sequenza computerizzata della trasformazione delle immagini in pattern per la lavorazione delle lastre di rame ©H&dM

 

 

 

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Tale attitudine dello studio Herzog & de Meuron cela una precisa aspirazione degli architetti svizzeri: affiancare alla “normalità” della forma esterna dell’edificio l’innovazione della sua superficie. Non a caso il nuovo museo de Young rifugge da grandi gesti espressivi e, in tal modo, non si presta  a un “consumo” visivo  dettato da una visione distratta. L’innovazione  di questa architettura è piuttosto rinvenibile attraverso una fruizione progressiva dell’edificio e - in consonanza con una società basata sulla comunicazione - si condensa in buona parte nel complesso e ambizioso involucro in rame che caratterizza il museo: «ci piacerebbe fare [...] un’architettura che sembri familiare, che non ti obblighi a guardarla, che risulti abbastanza normale; però allo stesso tempo che abbia anche un’altra dimensione, la dimensione del nuovo, di qualcosa d’inaspettato, che susciti dei quesiti e contenga anche qualcosa di inquietante».

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Jean Nouvel, Fondazione Cartier, Parigi 1991-1995

 

 

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Jean Nouvel affida agli involucri delle sue architetture il ruolo di stimolare negli utenti delle illusioni e delle sensazioni in relazione a una percezione dello spazio della città che include nozioni di spostamento, velocità e memoria legate a un percorso. Per Jean Nouvel il programma funzionale dell’edificio e le caratteristiche architettoniche del contesto in cui esso si inserisce, sono fattori secondari per la progettazione: mutuando dal cinema la nozione di sequenza, la progettazione di nuovi spazi architettonici deve tenere conto in primo luogo di quelle informazioni sensoriali e virtuali che l’utente potrà esperire nel momento in cui entrerà in relazione con esso, anche e soprattutto attraverso quella visione distratta della città che caratterizza la contemporaneità. 

 

La facciata della Fondazione Cartier a Parigi (1991-1995), nel suo estendersi oltre la dimensione dell’edificio retrostante e con i diversi gradi di trasparenza dei vetri che la compongono, è pensata per creare attraverso un gioco di riflessi un effetto di straniamento in chi la osserva: nel guardare una facciata riflettente la cui struttura eccede l’edificio non è possibile capire se l’immagine che si vede sulle strutture perimetrali sia reale (perché la struttura è priva di tamponamento) o un’illusione (perché il vetro riflette l’immagine).

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Jean Nouvel, Rendering di progetto Torre Agbar

 

 

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Il tema dell’illusione e la volontà di Nouvel di innescare tramite la visione delle sue architetture degli spazi anche mentali, virtuali, sono i presupposti che sottendono anche la progettazione del rivestimento della Torre  Agbar (1999-2005) a Barcellona. «Questa non è una torre - afferma Jean Nouvel - o un grattacielo nel senso americano del termine: questa è un’emergenza unica al centro di una città piuttosto omogenea, una massa fluida [...], un geyser a pressione permanente e dosata». Per raggiungere tale obiettivo, il rivestimento della torre Agbar è composto dalla sovrapposizione di più “membrane”: alla struttura portante e perimetrale della torre sono addossate progressivamente una superficie in alluminio lucido dotata di diverse colorazioni, dal blu, al verde al grigio, e una struttura in alluminio che regge la superficie più esterna costituita da 59.619 lastre di vetro chiaro.

 

Sia che la si osservi da vicino, sia che la si intraveda dai numerosi e diversi punti di vista della città, la realtà “strutturale”, concreta, “reale”, della torre Agbar - ossia una parete portante in cemento armato dalla pianta circolare con sovrapposta una cupola in vetro - non è mai percepibile: la facciata della costruzione permette quello spostamento di «percezione del sensibile dal materiale all’immateriale» che per Nouvel  rappresenta l’unico spazio libero d’azione concesso all’architetto nella contemporaneità.

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Jean Nouvel, Torre Agbar, Barcellona 2004©arch. Sergio Catrini

 

 

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Milano, 19 ottobre 2011

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[Il presente testo è frutto di una ricerca parzialmente pubblicata, sotto forma di articoli, all'interno della rivista

«Elementi», Action Group editore, Milano]

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OMA/Progress

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Barbican Art Gallery, London

6 October 2011 - 19 February 2012

Curated by ROTOR

As I exit the gallery through the dark bronzed doors I have the clear impression that nothing really new can be reported from the OMA/AMO world. The more interesting matter, it would seem, is the young collective Rotor, curators for the exhibition OMA/Progress at the Barbican Centre from the 6 October 2011 until the 19 February 2012. The Belgian collective, founded in 2005, acquired visibility with the project Usus-Usures presented at the Venice Biennale in 2010. The work focused on the wear and tear of common building components revealing a genuine sensitivity for the material and symbolic values of the progressive weathering of architecture. Two years earlier, in 2008, Rotor presented Deutschland im Herbst at the Ursula Blickle Foundation near Karlsruhe working on the leftover material of 15 different industrial manufacturing processes.

At the Barbican, Rotor’s task is to make a portrait of OMA by combining the detail of a retrospective and the snapshot of a reality-show. The aim is to provide an “outsider view of the inside of a particular architectural office”: the exposition of archive research, and a particularly laborious one considering that the OMA archive accounts for 3.5 million documents and grows at a rate of more than 1,000 a day. The OMA production cycle is described through the rigorous and silent array of documents, products and leftovers resulting from a search through the immense body of work of OMA. In an attempt to display the projects with technical and scientific rigour, the selection of the search key words seems the only critical choice consciously made by Rotor. Walking through the exhibition rooms “white objects” follow “moving things”, “urban sight lines” are next to “Corian material samples” or “sustainable designs”. The issue of usability of an ever-expanding database is dramatically relevant, especially in relation to the practice of architecture, which has always been burdened by the archiving obsession of architects’ infinite egos. These considerations must then be combined with the explicit effort undergone by OMA of reducing the intellectual waste of its hyperactive production cycle. This has resulted in recycling wherever possible, as much as possible. In light of this, OMA had already developed a perfectly sound communication style to present their work: the book/exhibition Content (2003) was conceived as an accumulation of heterogeneous and raw materials arranged with editorial brutality.  At first, this seems to match Rotor’s curatorial direction as technical drawings, material samples, sketches, emails, videos, postcards and draft renderings are all diligently arranged in an explicitly unfinished environment.

Yet if OMA’s objective is the communication of contents - and thus form becomes a consequence - in Rotor’s work form is used as the primary search parameter while the content is subject to multiple interpretations. Although united by the reference to the ready-made, the essential and elegant language of Rotor and the excessive and Pop one of OMA fail to find a synthetic solution. The curating choice - only apparently neutral - of communicating OMA works without a critical position results in a Wunderkammer rather than a scientific description. The end result is ambiguous as Rotor’s work is neither an ideological critique nor a promotional propaganda but simply an autonomous artistic gesture.

Marcel Mauer

London, 6 October 2011

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Marcel Mauer is an architect and works in London

www.marcelmauer.eu