Diagonal intervista Franco Raggi

-

-

Global Tools, Bollettino n.1, 1973-1974

-

-

«Archizoom Associati, Remo Buti, Casabella, Riccardo Dalisi, Ugo La Pietra, 9999, Gaetano Pesce, Gianni Pettena, Rassegna, Ettore Sottsass Jr., Superstudio, Ufo e Zziggurat, riuniti il 12 gennaio 1973 presso la redazione di Casabella, fondano la Global Tools, un sistema di laboratori a Firenze per la propagazione dell’uso di materie e tecniche naturali e relativi comportamenti. La Global Tools si pone come obiettivo di stimolare il libero sviluppo della creatività individuale. I corsi che si terranno forniranno le nozioni base necessarie all’uso degli attrezzi e degli strumenti esistenti nei laboratori, nonché informazioni su tecniche specifiche apprendibili in altri luoghi collegati in modi diversi alla Global Tools. L’insegnamento avverrà intorno a temi quali: uso dei materiali naturali e artificiali, sviluppo delle attività creative individuali e di gruppo, uso e tecniche degli strumenti di informazione e comunicazione, strategie di sopravvivenza».  [Documento n.1, La Costituzione, in Bollettino n.1 Global Tools]

-

«Centro del discorso è la riproposizione dell’uomo de-intellettualizzato, inteso nella sua arcaica possibilità di saggezza, con tutte le conseguenze che possono derivarne, fino magari al recupero del nomadismo, alla distruzione della città, eccetera. La scuola propone perciò l’esaltazione delle facoltà creative di ogni singolo uomo, tuttora sopraffatte dallo specialismo e dalla frenesia efficientistica. Terminologia, assunti, metodi e strutture della scuola sono curiosamente semplici: come chi intende colmare la distanza alienante che si è stabilita fra il lavoro delle mani e quello del cervello». [Documento n.2, in Bollettino n.1 Global Tools]

-

-

Global Tools, Bollettino n.1, 1973-1974

-

-

Diagonal (D): Quale era il senso delle esperienze Global Tools e come si contestualizzavano all’interno delle attività dei gruppi radicali?

-

Franco Raggi (FR): Coloro che fondarono o presero parte alla Global Tools erano interessati alla costruzione di un programma di attività di ricerca di tipo didattico e produttivo con l’obiettivo di liberare la creatività individuale dalle sovrastrutture culturali che ne impedivano o ne rallentavano la capacità espressiva. Una forma di ipotesi un po’ anarchica, ma organizzata, di sperimentazione nel campo del design, dell’abitare e della costruzione di strutture primarie semplici, nel tentativo di risalire a una sorta di condizione primaria del fare che riguardasse i propri “attrezzi” individuali, i primi utensili a nostra disposizione attraverso cui interagire con l’esterno quali le mani, il cervello, i piedi, il corpo. Fra i temi era anche una serie di argomenti che provenivano dalle esperienze dei gruppi anarchici americani, inglesi e austriaci. Raccoglievamo una tendenza molto diffusa e pervasiva, anche se sotterranea. Una ricerca espressiva sperimentale, legata a una anti-retorica del progetto che arrivava a toccare quasi un annullamento della prassi progettuale canonica per un suo recupero attraverso una “autoterapia”. Nel ‘73, nel momento in cui si esauriva l’esperienza dei gruppi radicali, ci si unì con l’idea di dare una solidità quasi teorica e comunicativa a questa serie di esperienze che avevano un denominatore comune. Fu realizzato un seminario alla Sambuca, che era la casa di campagna di Adolfo Natalini, dove ci trovammo tutti, famiglie incluse, come una sorta di comunità, a discutere su come realizzare questo progetto.

-

-

(D): “Non-architettura”, “Non-progetto”, “Disintellettualizzazione”, “Autoterapia”, da cosa nasceva questo rifiuto nei confronti del design? Parlavate anche di “non-significato” e della scoperta del “privo di valore” dovuto alla discontinuità del vivere quotidiano. E ancora di “eliminazione della cultura”…

-

(FR): Bisogna ricordare che le nostre sperimentazioni erano contemporanee alle esperienze di rifiuto autoritario degli anni Sessanta e Settanta e dunque alla rottura con strutture linguistiche e culturali ritenute oppressive e rappresentative di altro. Erano anni in cui malgrado la comunicazione fosse più difficile di oggi c’erano canali molto precisi di comunicazione con gruppi come gli architetti americani Site o i Five di New York. Al tempo c’era una notevole capacità di confronto tra ipotesi culturali anche lontane, nel tentativo di trovare formule di espressione coerenti rispetto a un mondo in via di “assuefazione” consumistica e a un modello di sviluppo basato su una crescita continua. Erano anni di diffusa e forte contestazione globale, praticata anche con modelli di vita alternativa come quello degli Hippy che andavano a vivere nelle cupole geodesiche, rifiutando in maniera totale i modelli di vita neocapitalista, o degli Amish che si chiudevano in una specie di autarchia. Questi momenti di contestazione ebbero forti ricadute anche in Italia e in Europa.

-

-

Global Tools, Bollettino n.2, 1975

 -

-

(D): In quel periodo si parlava esplicitamente di interdisciplinarietà?

-

(FR): Non se ne parlava ma la si praticava in modo naturale, senza teorizzarla. Io ad esempio mi sentivo più vicino ad artisti come Luciano Fabro o Franco Summa di Pescara, i quali realizzavano performance concettuali sui linguaggi, sulle arti visive che coinvolgevano anche noi architetti. Tutte queste operazioni che lavoravano sulla contraddizione e la messa in crisi dei linguaggi sia nel campo delle arti visive che del design, ovvero oggetti dalla funzionalità diversa che si ponevano in antitesi rispetto a una convenzionalità della cultura del progetto, erano comportamenti di tipo avanguardistico [e quindi per un certo verso auto-contraddittorio], che appartenevano forse più alla dimensione propria degli artisti che dei progettisti. Grafica, comunicazione, arte, teatro, musica, architettura erano tra loro intrecciate. In questo dibattito i contatti con gli artisti erano molto vivaci, soprattutto in Italia e nello specifico con Germano Celant e l’Arte Povera; e con tutti quei fenomeni di azzeramento, di livellamento che si contraddistinguevano per una visione del gesto artistico slegata dalla storia dell’arte contemporanea come arte figurativa e anche dalle stesse avanguardie: un gesto riduttivo e distruttivo, liberatorio. Decontestualizzare l’opera d’arte rispetto alla convenzionalità della galleria, del museo e della storia dell’opera era un approccio simile a quello che volevamo portare nell’architettura e nel design; design non tanto come prodotto industriale, ma come oggetto su piccola scala, corporale; inteso forse come scala inferiore dell’architettura e dello spazio abitato.

-

-

(D): Ci puoi specificare più precisamente l’aspetto interdisciplinare del movimento?

-

(FR): C’era un atteggiamento di metodo comune. Erano tempi in cui si poteva investire sulla sperimentazione espressiva non solo perché c’era un bisogno intellettuale diffuso, risorse, contatti ed empatie ma per una molteplicità di altre ragioni. Inoltre c’erano spazi liberi. Tutto avveniva all’interno di sinergie sotterranee, come “vene carsiche” del pensiero alternativo che inglobavano la musica, le arti visive, il teatro. Casabella era un sensore abbastanza attento a queste contaminazioni. A differenza di Domus, che aveva rubriche separate per arte, architettura e design, in Casabella tutto era maggiormente amalgamato. Veniva data molta attenzione a ciò che in quel momento succedeva oltre i confini italiani, in Inghilterra così come in Austria. C’erano articoli sull’arte comportamentale, tra cui quello che scrissi dal titolo “Vienna Orchestra”, dove citavo gli sperimentatori nichilisti “alla tedesca” come Coop Himmelb(l)au o Haus Rucker & Co. Questi gruppi, molti dei quali provenienti da Vienna, facevano qualcosa che era vicino a ciò che ci proponevamo di fare, forse loro in modo più estremo ma meno motivato teoricamente e meno interdisciplinare; non c’erano architetti, artisti, scrittori, riviste. Ad ogni modo da quell’articolo si legge in filigrana come questo flusso attraversasse tutta l’Europa. La mostra Radicals sul Design Radicale, curata da Gianni Pettena per la Biennale di Venezia del 1996, ha rivelato un insieme notevole di personaggi che con modalità, finalità ed esiti molto differenti avevano lavorato sulla costruzione di una cultura alternativa del progetto che non voleva dire banalmente un’architettura diversa, ma un approccio diverso alle matrici primarie del progettare.

-

-

Global Tools, Bollettino n. 2, 1975

Global Tools, Bollettino n. 2, 1975

-

Global Tools, Bollettino n. 2, 1975

-

(D): Il confronto su una particolare tematica tra figure provenienti da differenti campi era avvertito come un momento di arricchimento?

-

(FR): Sicuramente, tant’è vero che sia con «Casabella» prima che con «MODO» dopo abbiamo rivalutato figure eccentriche e criticamente isolate come Giò Ponti, Carlo Mollino, Piero Fornasetti; figure che erano considerate poco rilevanti in quanto impegnate a lavorare su strutture del linguaggio ritenute superficiali, non teoricamente profonde. Tutto ciò che aveva una attitudine alla contaminazione e all’ibridazione ci interessava molto. Vedi ad esempio la collaborazione spontanea con il gruppo teatrale Magazzini Criminali. Avevamo ideato per loro scenografie che erano installazioni di carattere post-atomico usando il kitsch come un materiale di espressione linguistica legittimo: la poltrona di Proust o anche la ricerca sul banale voleva dire legittimare un modo diverso di utilizzare proprio le fonti stesse dell’immagine, dell’icona, del design e non concentrarsi solo sulla funzione. Erano gli anni di Ulm e di questa Scuola dall’impostazione metodologica molto rigida. La Brown aveva come designer Diether Rhams, grandissimo designer dal rigore calvinista, di una coerenza e di una freddezza affascinante e micidiale.

-

-

(D): Queste contaminazioni nel campo del design in quel momento stavano avvenendo contemporaneamente in tutto il mondo?

-

(FR): Nel campo del design non tanto: direi sia stata una tendenza decisamente Italiana. Una rivista come «MODO», finanziata da un tipo di azienda che era sul mercato ma che investiva risorse in ricerche sostanzialmente contraddittorie rispetto allo standard etico e figurativo del mercato, rappresentava un caso unicamente italiano. Ciò significa che c’erano delle energie e delle curiosità non solo da parte dei progettisti ma anche dei produttori, di alcuni produttori. Il Post-modern nel design lo fanno principalmente gli italiani, i brianzoli per l’esattezza. La Brianza era un centro di elaborazione di nuove visioni rispetto alla domesticità della vita. Immaginare una poltrona come la Sacco, crederci e produrla, vuol dire immaginare un modo diverso di stare in casa, andando verso l’ignoto. Voleva dire immaginare che l’Industria può a volte essere più avanti del designer stesso, un’Industria che con le sue visioni provoca, attiva energie e offre possibilità. Cassina aveva un dipartimento che si chiamava Braccio di ferro, un settore in cui si realizzavano oggetti come le lampade di bronzo e la Valigia per l’ultimo viaggio di Alessandro Mendini o la Lampada Moloc di Gaetano Pesce, mentre di fianco e in sinergia Binfarè coordinava il Centro Ricerche e Prototipi. Cassina, assieme ad altri, aveva ad esempio capito che dentro queste ricerche e queste inquietudini c’erano dei possibili germi di grande qualità rispetto anche a una possibile produzione per il mercato.-

-

- 

Seminario Global Tools, Sambuca, 1-4 novembre 1974

(D): Ai tempi usavate la parola Avanguardia come “liberazione della cultura”, qual è oggi il senso di questa parola e come vivi - dopo un’esperienza così forte legata al corpo - la questione del dispositivo/filtro cognitivo, delle esperienze satelliti, dell’alienazione?

-

(FR): E’ una domanda difficile. Vorrei ribaltarla perché non ho una risposta. L’Avanguardia oggi potrebbe essere l’uso della tecnologia per istituire modalità di comunicazione altrimenti impossibili. L’avanguardia è sempre un atteggiamento mentale che riguarda l’utilizzo delle risorse in maniera diversa e propulsiva rispetto a una direzione che si considera una deriva. Secondo me l’avanguardia dovrebbe essere qualcosa che sveli il livello di anestetizzazione dettato dall’azione dei media sui linguaggi e nei comportamenti. Magari oggi, nonostante il momento storico, è possibile ottenere ciò con la rete piuttosto che con le opere d’arte. Se trent’anni fa c’era un senso di insofferenza verso una società o un modello culturale e produttivo che portava all’annullamento attraverso la merce oggi la sconfitta è totale, la merce ha vinto su tutti i fronti. Chi lo capisce si crea delle nicchie di sopravvivenza. Nel modello di comportamento comune la crisi è che non si può più comprare. Questa è la crisi? Ma la crisi è sempre e soltanto economica? Ciò significa che le avanguardie di cui parliamo non sono state poi così incisive. Ci sono stati dei fenomeni interessanti, delle figure profetiche se volete, vedi Pasolini, ma…oggi forse non vedo più tanto questo tentativo di autoescludersi attraverso la costruzione di modelli alternativi, attività, movimenti.

-

-

Casabella n. 397, 1975

-

-

(D): Quanto è durata l’esperienza di Global Tools?

-

(FR): Dal 1973, anno della costituzione, al 1974 col seminario alla Sambuca. Nel 1975 si è poi tenuto il seminario del gruppo Cavart per l’Architettura impossibile di Piero Brombin e Michele De Lucchi presso la Cava Monte Ricco di Monselice e tutta la riflessione implicita sulla corruzione intorno alle cave abbandonate e alla non riqualificazione del paesaggio. Ma Global Tools come struttura didattica era già terminata e forse per un certo verso era finita prima ancora di nascere. Tenemmo una serie di riunioni programmatiche ma non riuscimmo a confrontarci sui risultati perché sorsero troppo presto contrasti e incomprensioni.

-

-

(D): Quali sono state le fratture interne al gruppo che ne hanno determinato la fine?

-

(FR): Alcuni, specialmente i membri fiorentini, ritenevano che il progetto stesse diventando troppo istituzionale, troppo Milano-centrico e legato intrinsecamente al potere editoriale e culturale milanese.

-

-

(D): Era vero?

-

(FR): Non credo. Comunque c’era la difficoltà di coordinare personalità così diverse senza avere una vera e propria struttura. Sicuramente il modello culturale anarchico e vitale che produsse Global Tools ne decretò anche la prematura fine operativa. E poi erano necessarie risorse, finanziamenti. Avevamo un amico gallerista che ci sosteneva, Franco Castelli, della galleria milanese L’uomo e l’arte. Si era appassionato al progetto e aveva messo a nostra disposizione la sede nonchè alcuni fondi per la realizzazione di iniziative e la produzione di materiali didattici. Ma alcune persone contestavano l’esistenza di capitali e ai primi contrasti interni seguì un suo ritiro, forse dettato anche da altre contingenze.

-

-

Seminario CAVART, Cava Monte Ricco Monselice, 1975

-

Seminario CAVART, Cava Monte Ricco Monselice, 1975

-

Seminario CAVART, Cava Monte Ricco Monselice, 1975

-

Franco Raggi, Tent Temple, modello, Studio Franco Raggi, Milano 2011

-

-

Diagonal è un progetto a cura di Valerio Borgonuovo e Silvia Franceschini per GizmoWeb.

-

-

Franco Raggi [Milano, 1945], consegue nel 1969 la laurea in Architettura presso il Politecnico di Milano. Tuttora vive e lavora a Milano. Redattore prima di «Casabella» (dal 1971 al 1975) e Direttore poi di «MODO» (dal 1981 al 1983), Franco Raggi organizza nel 1973 con Aldo Rossi la Sezione Internazionale di Architettura per la XIV Triennale di Milano e la prima mostra critica sul Design Radicale italiano per l’IDZ di Berlino [Internationale Design Zentrum]. Nel 1975-76 è coordinatore della Biennale Arti Visive/Architettura Venezia diretta da Vittorio Gregotti. Mentre nel 1979-80 è responsabile della Raccolta del Design presso la Triennale di Milano. Tra i progetti espositivi cui prende parte come progettista vi sono Assenza/Presenza (Bologna, 1978), Cinquant’anni di architettura italiana (Milano, 1979), Topologia e Morfogenesi (Biennale Architettura Venezia, 1978) e La neomerce (Milano e Parigi, 1985). Nel 1980 co-realizza per la Biennale Architettura Venezia la mostra L’oggetto banale e nel 1980/81 coordina la sezione Design per la Triennale di Milano, realizzando l’Archivio del design e La casa decorata, ideando inoltre la mostra L’interno dopo la Forma dell’utile. Sempre per la Triennale di Milano realizza Le case della Triennale (XVII edizione, 1983) e cura con Denis Santachiara la Sezione Design della mostra Il futuro delle metropoli (XVIII edizione, 1989). Come designer ha progettato oggetti e arredi tra cui la lampada On-Off, presente all’interno della collezione permanente design del MOMA di New York. Attualmente insegna Architettura degli interni presso l’ISIA [Istituto Superiore per le Industrie Artistiche] di Firenze.

-

-

 

 

 

 

 

Milano, 10 giugno 2012

-

-

-

-

 Valerio Borgonuovo e Silvia Franceschini

-

-

-

graphic ©Eddie Spanier

-

Diagonal è innanzitutto una rubrica di approfondimento a cadenza irregolare formato intervista.
E’ una ricognizione tra i “campi” che interroga e si interroga sui signifcati del fare e del ragionare in “modalità” inter e transdisciplinare, prestando particolare attenzione alla dimensione dell’espressività.

 -

E’ una stazione mobile che intercetta, registra e “ripete” amplifcando le molteplici visioni e sensibilità alla base di urgenze contingenti – individuali e collettive – che hanno contribuito alla formulazione e alla produzione di esperienze signifcative intorno a temi, dinamiche e pratiche di condivisione e incrocio dei saperi.

  -

Ma Diagonal intende – per auspicio dei suoi autori – essere anche un’occasione di rifessione critica che dalle esperienze trasversali del Design Radicale italiano, al pensiero obliquo di Claude Parent e Paul Virilio, giungendo fino agli studi sui più diversi fenomeni del contemporaneo di Rem Koolhaas, si prefigge di offrire al lettore nuovi stimoli interpretativi circa quelle tensioni distintive allo sconfinamento disciplinare, allo scardinamento delle resistenze preesistenti, cui i “sistemi” culturali di riferimento risultano essere costantemente sottoposti.

  -

 -

DIAGONAL è un progetto a cura di Valerio Borgonuovo e Silvia Franceschini per GizmoWeb.

- -

 -

 -

 -

Milano, 18 aprile 2012

-

-

 Diagonal intervista Andrea Lissoni

-

-

Gianni Peng, Live Arts Week

-

-

«Cosa resta dopo avere esplorato per un decennio gli addensamenti, gli impasti e le costellazioni inedite nelle geografie dei suoni e delle immagini in movimento, o le scie di irradiamento della performatività, inseguendo i precedenti ancestrali di una regione audiovisiva fluttuante ai bordi di sistemi e discipline? Il live media è una forma ibrida mai destinata a stabilizzarsi, evolvendo ed involvendo, espirando ed inspirando. È fragile ma sempre disponibile ad essere interrogata e stressata. Ora restano da verificare le evoluzioni e le reazioni, le rivoluzioni e i ritardi: nelle immagini, nelle materie, nella tecnica, nei formati e negli immaginari degli artisti. Soprattutto sul senso che possono assumere combinati fra loro in una mostra/programma (altro ibrido che si interroga, propone e intrattiene)». [Dall'introduzione al programma Netmage 11]

-

-

«Segue: Io seguito, io mi seguo’ segue: registra per la prima volta un sistema di ritorni a Bologna di alcuni tra gli artisti che più stimiamo, con approfondimenti sulle loro opere che schiudano anche ad aspetti personali. Non c’è un particolare interesse per l’autobiografia in sè, ma per l’intreccio tra scelte individuali professionali e umane, tra creazioni e circostanze, tra ruoli e funzioni, tra saperi consolidati e riformulazioni. La stessa cornice del festival sposta le prospettive di incontro con gli artisti. Un giorno in scena, un giorno alla guida di un auto con passeggeri, un giorno tra il personale di sala, per una redistribuzione dei ruoli e dei gradi di relazione tra spettatore e performer». [Dall'introduzione al programma F.I.S.Co. 2011]

-

Hartmut Geerken, The White Screen is a Red Cape (durational cinema_live)

-

-

Diagonal (D): L’attitudine “trasversale” alle discipline che contraddistingue la tua attività curatoriale in ambito di arti visive e performative sembra spingerti alla costante esplorazione di una “terra di mezzo” espressiva e disciplinare, per sua natura indefinita, incerta e per questo ricolma di possibilità, la cui “topologia” è da te indagata attraverso un’operazione, un tentativo di decifrazione e di scrittura ex-novo delle mutevoli coordinate entro cui si muovono e agiscono figure autoriali irrequiete, spiccatamente predisposte alla formulazione di ipotesi intorno al contingente. Figure e personalità che - come nel caso del festival live media Netmage - stimoli di proposito mediante una vera e propria strategia curatoriale di ’sintonizzazione’ finalizzata a innescare progetti collaborativi, di interazione, dagli esiti imprevisti. Su queste premesse si sono poggiate negli anni le basi per l’individuazione e il consolidamento di una formula instabile e di una forma di empatia e di fiducia tra le parti, siano esse pubblico specialistico o generalista, addetti ai lavori e soggetti istituzionali. In che modo nella tua ricerca nel campo del live media e delle moving images è possibile individuare una certa linea evolutiva che da una logica di attraversamento disciplinare di origine avanguardistica si è differentemente strutturata oggi nelle logiche di produzione del sapere e di cultura contemporanea?

-

-

Andrea Lissoni (AL):  La formulazione di un’urgenza inter e transdisciplinare ha radici molto profonde. Appare evidente, in special modo per chi ha svolto studi in ambito storico, artistico ed espressivo, che le esperienze originate all’inizio degli anni ‘60, sono state riattualizzate in vari modi intorno alla metà degli anni ‘80, per poi deflagrare nel periodo successivo e subire più recentemente una fortissima accelerazione, catturando sempre più interesse e attenzione di pubblico e istituzioni. Tale attenzione, unitamente all’esigenza di recuperare economie, ha generato negli ultimi tempi sorte di serbatoi che funzionano come “serre temporanee” in cui si incrociano i bisogni di formare bambini, proporre uno spettacolo teatrale, organizzare un concerto, dare vita a un workshop di grafica, curare una lecture. Il problema è che, nonostante i risultati siano di elevato valore, troppo spesso tali iniziative prosciugano le risorse creative degli autori divenendo piattaforme esperenziali ed espositive sospese.

-

La domanda dunque oggi è come fare ad ovviare ciò? Non c’è una risposta immediata o una soluzione. Per quanto mi riguarda ciò che mi propongo è innanzitutto continuare a fare ricerca ostinatamente, che non vuol dire scovare e proporre ad ogni costo la novità, ma anzi approfittare proprio di quel pubblico di consumatori avanzati per renderlo il futuro pubblico con cui lavorare; e poi insistere e credere in autori che si segue da tempo e con attenzione, la cui freschezza e curiosità ti consente di spingerli al limite. Il grande rischio della sperimentazione per un curatore - soprattutto quando le condizioni non ti permettono di effettuare ricognizioni esaustive nei luoghi più periferici di produzione - è per l’appunto la sfida produttiva sul piano espressivo. Ne è un esempio l’intervento From here to ear v.15 di Céleste Boursier-Mougenot presso l’Hangar Bicocca di Milano in cui l’autore ha rifiutato la spettacolarizzazione e la dimensione del white cube per lavorare con la specificità del luogo, come per mantenere questa immagine di necessario rapporto col preesistente, senza stravolgerlo, senza alterarlo, al fine di riflettere e far riflettere attraverso il proprio lavoro su questioni e tematiche quali apertura e tempo indeterminato dell’opera, variazione infinita e interdisciplinarietà [in quanto opera che toccava suono, arte visiva e rapporto col performativo]; rivelando al contempo uno specifico atteggiamento artistico di chi ricerca intersecando discipline ma cercando possibilmente di dialogare col pubblico. Vorrei rimanere ancora un attimo proprio sulla programmazione dell’Hangar Bicocca, spazio ancora percepito dalla città come distante: qui la scelta curatoriale è stata ed è anche quella di provare a costruire delle camere temporali - ne è un esempio Terre Vulnerabili A growing exhibition - ed è evidente che immaginare come dare vita a questa dimensione richieda la massima attenzione e cura alle condizioni per la costruzione di un’esperienza profondamente intensa e affatto statica.

-

Dunque possiamo dire che lavorare in modalità interdisciplinare può innanzitutto voler dire lavorare affiancando aree disciplinari. Quando invece provi a lavorare sul metterle insieme fin dall’inizio del processo creativo, sull’incontro tra più aree e discipline, allora come autore o come produttore, crei le condizioni per la produzione di un’opera transdisciplinare. Quello che accade col pubblico poi è tutto da capire. Difatti, non è detto che un’opera transdisciplinare arrivi a un pubblico più eterogeneo e a una maggiore partecipazione attiva, e non è altrettanto detto, come nel caso di Netmage, che un festival nato da premesse interdisciplinari riesca a toccare più pubblici, a farli convergere.

-

-

Xavier Le Roy, Low Pieces (danza_performance)

-

-

In questo momento, dopo giustappunto dieci anni di esperienza con Netmage - International Live Media Festival e F.I.S.Co - Festival Internazionale sullo Spettacolo Contemporaneo, iniziative che hanno rappresentato e rappresentano tuttora il grande secondo passo dopo l’esperienza del Link - molto più collettiva, legata a quel periodo, e con un bisogno sociale e curatoriale diverso - il tentativo per il prossimo aprile è di fondere i due festival. Live Arts Week non sarà un festival di danza di ricerca e performing arts con un apertura sull’arte, e neppure un festival di nuovi media, arte visiva, immagine e suono in movimento con una apertura sulla coreografia; ma un progetto inedito in cui rielaborare la sinergia curatoriale. Sinergia, per inciso, finora attivata tra noi curatori principalmente sulla base di proposte che fossero pertinenti non tanto con la disciplina ma con l’immaginario che quell’edizione del festival intendeva toccare. Vedi la condivisione dei lavori video di Absalon per l’edizione F.I.S.Co 06 Figura N., o di John Baldessari per F.I.S.Co 07 Today is ok, tra gli altri. Altrettanto è stato per il contributo sempre pertinente che Silvia Fanti ha offerto a Netmage intercettando sperimentatori obliqui provenienti dalla danza, espandendo così l’area critica investigata dal festival volta per volta. Netmage del resto ha sempre scommesso sulla modalità curatoriale: è accaduto ad esempio di lasciare aprire la serata a colui che ha curato l’immagine di quella edizione e che magari è molto giovane e non ancora particolarmente riconosciuto da uno specifico sistema, per poi passare a un importante riferimento per la scena artistica o musicale - vedi ad esempio Luke Fowler per Netmage 11 [con l'intervento The room in collaborazione con Keith Rowe] che, pure avendo tenuto una mostra alla Serpentine Gallery, per chi si occupa di musica non rappresentava un particolare richiamo e che magari era più interessato a Keith Rowe.

-

Risulta pertanto appropriato parlare di transdisciplinare nel momento della produzione creativa, ovvero quando fin dall’inizio gli interlocutori, gli autori accettano la possibilità - come vera e propria proposta curatoriale - di integrare nel loro lavoro quello di qualcun altro. Ciò è stato possibile soprattutto sul territorio locale e nazionale. Per cui quando di fronte a un tesoro inestimabile come il lavoro di Home Movies a Bologna ci troviamo nella condizione di capire qual è il modo di  porre in visibilità il talento di un autore come quello di Mirco Santi - che sa guardare quei materiali in un modo totalmente inusuale e con grande lungimiranza - con il bisogno di continuare a riguardare quegli archivi, e possibilmente di sostenerli economicamente e politicamente in futuro, costruiamo una specie di tuning tra alcune proposte musicali o performative che ci sembra sensato quel progetto [originariamente solo visivo] possa r-accogliere, di cui possa ‘approfittare’ e con cui possa esplodere e strutturarsi, eventualmente diventando anche una produzione informale che attraversi l’Europa come spesso è accaduto.

-

Questi ‘oggetti’ sono le chiavi del discorso, perchè in grado di porre il pubblico di nicchia degli In Zaire di fronte alla meraviglia dei fondi di Home Movies, e che probabilmente in seguito sentirà l’esigenza professionale o anche semplicemente personale di approfondire; oppure di porre la grande nicchia degli studiosi, degli archivisti del cinema perduto, ritrovato o da ricostruire, di fronte a un momento caldo e di rivisitazione linguistica del proprio lavoro. E questo è uno dei casi in cui un progetto nasce connettendo due discipline, per l’appunto interdisciplinare, si produce, si spinge, si incrocia e si innesta riverberando su un pubblico che a quel punto, finalmente, può definirsi transdisciplinare. Dunque il passo che stiamo provando a compiere quest’anno con Live Arts Week è, come di consueto, recuperare innanzitutto quegli “oggetti” di carattere performativo in giro per l’Europa che mantengano tale codice genetico al proprio interno, esattamente come fu possibile con UPIC Diffusion #15, #16, step avanzato di ricerca offerto dalla collaborazione tra Russell Haswell e Florian Hecker per Netmage 08; oppure quella proposta di danza che parlerà molto evidentemente del campo multivisivo o del suono ma anche perchè si configurerà come avanzamento ulteriore e maggiormente approfondito di riflessione per chi conosce ed esplora la disciplina della danza.

-

-

Luca Trevisani, Flogisto (ambiente, produzione Xing_Live Arts Week)

-

-

(D): La tua esperienza prevede inoltre una costante attività di insegnamento e tutoraggio, dall’Accademia all’Università, passando per il Corso Avanzato di Arti Visive presso la Fondazione Ratti, di cui sei tra l’altro attualmente co-curatore. In che modo riesci in Italia a portare l’attenzione su alcune tematiche e specifici territori espressivi contribuendo alla formazione dei futuri attori del sistema arte?

-

(AL):  Nel caso del Corso Avanzato di Arti Visive Ratti, forse l’esperienza più recente in questa veste, ritengo che tale dimensione rappresenti il normale sviluppo della pratica e della tradizione di questo lavoro. La svolta nell’organizzazione e nel funzionamento dei festival in cui ho contribuito è stato proprio quello di avere molto vicino e con ruoli diversi, persone che hanno iniziato come studenti oppure che si sono avvicinati per attitudine alle nostre attività e che poi sono cresciuti divenendo autori straordinari, e quindi che da consumatori avanzati sono diventati autori. E questo è un processo che ho sempre seguito e che si è ripresentato per l’appunto a Como. Il Corso Aperto della Ratti del 2011 a cui ho preso parte si caratterizzava per una incessante spinta critica e di confronto con gli studenti. Prevedeva tre momenti in cui gli artisti dovevano presentare un aggiornamento del loro lavoro usando lo spazio come proprio studio/atelier. I processi innescati coi partecipanti sono stati molto vicini a quelli di cui parlavo poco prima col pubblico avanzato dei festival sopracitati. Ma qual è questa logica? Nelle scuole d’arte la chiamano tutorial, e si basa sul fare un esercizio critico spingendo il più possibile le persone laddove evidentemente non hanno ancora pensato di riflettere. Come ciò che è accaduto con la Fondazione Buziol di Venezia per la produzione di Multinatural [Blackout], parata inaugurale di Arto Lindsay per la 53a Biennale Venezia Arti Visive, realizzata grazie alla straordinaria condivisione di competenze che hanno reso l’iniziativa un processo formativo puro, un grande processo formativo e performativo piuttosto che un’opera d’arte. Molti di coloro che hanno preso parte a questo processo li ho ritrovati in altre situazioni proprio in seguito a una maturazione di consapevolezze e di interessi comuni. Oppure, tornando al caso di Netmage, in cui è accaduto che queste figure prendessero parte in prima persona alla programmazione come autori, avendo continuato a “cavalcare” i sistemi intrecciandoli, e in seguito a ciò, siano diventati per un certo verso curatori di area, ricettori esterni che seguono da un’altra prospettiva, da un’altra area geografica il fermento circostante ponendolo all’attenzione del festival. Festival che per l’appunto conoscono già molto bene. Dall’attivazione di questo circuito ne emerge anche un altro risvolto non indifferente che è quello di riuscire così facendo a ovviare alle falle rimaste aperte del lavoro di scouting - oggi sempre più duro e impegnativo - intorno a certe zone di resistenza, indipendenti, a cui la rete ha dato forza.

-

-

Apichatpong Weerasethakul, CUJO PRIMITIVE, Issue 2, 2009

-

-

(D): Ad ogni modo sei anche autore di “strane mostre impossibili” in campo editoriale come CUJO. Per concludere: come, quando e cos’è CUJO?

-

(A.L): CUJO è un progetto Edizioni Zero nato dall’interrogativo di Andrea Amichetti su cosa ne sarebbe stato della carta stampata free press e sul suo valore. Questa ossessione si è incontrata con un’ipotesi formulata assieme, ovvero quella di rilanciare questo problema ad artisti visivi dall’immaginario particolarmente complesso chiedendo loro di affrontare la costruzione di una specie di guida a stessi, del proprio mondo; di inventare conseguentemente un sistema di distribuzione di questo strano progetto dalle caratteristiche dell’oggetto dogma [in mille copie, ciascuna customizzata, distribuita a mano, liberamente] e infine di indicare dieci luoghi nel mondo in cui questo oggetto dovesse esserci sempre. Questa idea ha affascinato tutti ed è partita in forma molto personale, invitando dapprima Nico Vascellari, con cui ho condiviso ben più di un’esperienza professionale e con cui mi confronto di frequente. Mentre la scelta del secondo artista risale a quattro anni fa, ovvero a quando ho deciso di avvicinarmi a un autore che seguivo da molti anni, Apichatpong Weerasethakul, il quale ha capito immediatamente la logica del nostro progetto abbinandolo a Primitive, il campo di ricerca a carattere installativo costruito a tutto tondo per il film che si accingeva a girare.

-

Mentre l’installazione veniva accolta prima presso il FACT di Liverpool e poi dal Musée d’Art Moderne de la ville de Paris/ARC di Parigi, Uncle Boonmee Who Can Recall His Past Lives, il film - che dell’installazione si era alimentata -  giungeva nel 2010 al Festival di Cannes accompagnato da questo strano librettino che era diventato un po’ come l’incunabolo di tutta l’opera. La fortuna è stata che il film abbia vinto la 63a edizione del festival, rappresentando conseguentemente una ragione in più per l’editore di investire sul terzo numero, la cui scelta è ricaduta su Jimmie Durham che aveva riunito per quattro anni oggetti raccolti da terra o appartenuti a suo padre; conservandoli poi in scatole che spediva dai luoghi dove si trovava in quel momento: Messico, Venezia, Roma e Berlino, tra le altre città. Per CUJO tutti gli oggetti sono stati fotografati e impaginati in piccoli volumi da mille pagine per mille copie, ognuna connessa a un oggetto diverso, sulla base dell’idea sostenuta dall’artista di condividere questi mille oggetti - cui solitamente nessuno fa attenzione nonostante mantengano “magicamente” insieme il mondo - nell’intento simbolico di tenere unito il mondo insieme ad altre 999 persone.

-

-

Apichatpong Weerasethakul, CUJO PRIMITIVE, Musée d'Art Moderne de la Ville de Paris/ARC

-

-

-

Diagonal è un progetto a cura di Valerio Borgonuovo e Silvia Franceschini per GizmoWeb.

–

-

Andrea Lissoni è storico dell’arte e curatore. Ha conseguito un International PhD in Audiovisual Studies [Cinema and Contemporary Art]. Si occupa di relazioni fra arte contemporanea, cinema, suono, live. Insegna dal 2001 presso l’Accademia di Brera e dal 2007 presso l’Università Bocconi. È curatore presso Hangar Bicocca, Milano, co-fondatore di XING e dal 2000 al 2011 co-direttore del festival internazionale live media Netmage. È inoltre curatore del magazine CUJO.

Dal 2007 al 2010 è stato membro del comitato scientifico della Fondazione Claudio Buziol con cui ha prodotto Multinatural [Blackout], parata inaugurale di Arto Lindsay per la 53a Biennale Venezia Arti Visive. Ha co-curato mostre collettive fra cui Collateral. Quando l’arte incontra il cinema [Hangar Bicocca, Milano e SESC Pompeia, Sao Paulo, 2007], Check-in Architecture [Biennale Architettura di Venezia, 2008], Circular [stadio di San Siro, Milano, 2004] e personali di Jimmie Durham, Andreas Golinski, Moira Ricci, Simone Tosca, Riccardo Benassi e Invernomuto [PAC, Ferrara].

Per Bruno Mondadori Editore ha curato volumi di Amos Gitai, Raymond Bellour e Gabriele Basilico. Con J0 di Cameron Jamie [Teatro Dal Verme, Milano, 2009] è iniziata la collaborazione con Hangar Bicocca dove nel 2010 ha presentato END, mostra personale di Carlos Casas, l’installazione e il live di Phill Niblock Movement of People Working, varie selezioni di film e co-curato assieme a Chiara Bertola [direttrice del medesimo spazio] il progetto espositivo Terre Vulnerabili A growing exhibition. Recentemente ha pubblicato Arte, artisti e immaginari dagli Anni Zero in Gli anni Zero [Isbn Edizioni, Milano]. Collabora regolarmente con Mousse Magazine.

Nel 2011 ha co-curato Tudo è, una mostra sulle scene creative ed artistiche in Brasile [Pitti Immagine, Firenze], una mostra personale dell’artista Susan Hiller, nell’ambito del suo incarico di curatore del XVII Advanced Course in Visual Arts presso la Fondazione Antonio Ratti di Como e From here to Ear v. 15 di Céleste Boursier Mougenot [Hangar Bicocca, Milano].

-

-

-

-

-

Milano, 18 aprile 2012

-

-

-

-