L’avventura esistenziale di Paolo Soleri

Marco Biraghi

La ricerca di una terra promessa nella quale impiantare la propria utopia ecologica e urbana spinge Paolo Soleri nel 1956 a lasciare definitivamente l’Italia alla volta dell’Arizona, Stati Uniti d’America. Nato a Torino nel 1919, Soleri si era laureato al Politecnico del capoluogo piemontese nel 1946. Attratto dall’aura e dalle opere di Frank Lloyd Wright (propagandate in Italia attraverso le parole e le azioni di Bruno Zevi), Soleri l’anno successivo si era recato a Taliesin West, per compiere la propria iniziazione presso il maestro ormai quasi novantenne. I rapporti avevano finito per rivelarsi difficili. Già nel settembre del 1948 il giovane architetto lasciava il quartier generale “occidentale” wrightiano ma non l’Arizona, dove nel 1949 ha modo di progettare e costruire la Dome House, una piccola casa per Leonora Woods, madre della sua futura moglie.

Ritornato in Italia nel 1950 Soleri entra in contatto con Vincenzo Solimene, per il quale tra il 1952 e il ‘55 realizzerà la Fabbrica di ceramiche artistiche a Vietri: un edificio che ricalca l’organizzazione interna del Larkin Building di Wright, con uno spazio a tutta altezza illuminato da un lucernario, e un trattamento degli esterni concepito invece in modo del tutto diverso, come una sequenza di sezioni di coni rivestiti di materiale ceramico policromo, ad evocare dei grandi vasi di terracotta.

La delusione per la tiepida accoglienza della Fabbrica Solimene (che avrà i dovuti riconoscimenti soltanto a partire dagli anni sessanta) e la sensazione delle difficoltà di realizzazione in cui rischiano d’incorrere le proprie opere in Italia fanno maturare in Soleri la decisione di traferirsi definitivamente in Arizona, nella Paradise Valley, vicino a Phoenix. Proprio la ceramica costituisce il materiale con cui Soleri incomincia a lavorare per realizzare edifici a basso costo e a basso impatto ambientale. Alla produzione di case ispirate a un organicismo zoomorfo e biomorfo, che progressivamente danno vita a Cosanti, una comunità basata sull’ecologia e sulla lavorazione e vendita di oggetti artigianali in ceramica, si intrecciano ben più immaginifici progetti per ponti concepiti come fasci muscolari o come tubolari in cemento armato, e la prima proposta di nucleo urbano radicalmente alternativo a quelli consueti: Mesa City (1959), una città disposta su un’area di ca. 10 x 35 km, comprendente al proprio interno un Business Center composto da torri interconnesse, un complesso di studi superiori e scuole secondarie a forma di campana rovesciata, e una fascia di villaggi pensati per l’insediamento di comunità rurali con edifici a forma di fungo. A confronto con Broadacre City, l’idea di urbanizzazione a scala territoriale sviluppata da Wright a partire dalla prima metà degli anni trenta, e poi ripresa proprio negli anni della permanenza di Soleri a Taliesin West con la pubblicazione di The Living City (1958), la concezione urbana di Soleri prevede un’alta densità abitativa concentrata all’interno di poche grandi strutture sviluppate in altezza ma anche in “profondità”, nel sottosuolo; una soluzione che trova la propria ragione (climatica) nella localizzazione della città nel deserto.

Tutto ciò vale ancor più per Arcosanti, la grande sfida costruttiva lanciata da Soleri a partire dal 1968. Meglio di chiunque altro, è stato Reyner Banham (uno straordinario investigatore delle benché minime tracce del passaggio dell’uomo nel deserto) a tratteggiarne un ritratto: «Arcosanti vuole essere tutto quello che Cosanti non è, per quanto in questa fase decisamente iniziale non sia molto diversa. Entrambe sono opere fondate sull’abilità artigianale; la lunga esperienza di Soleri nella ceramica è evidente non solo nelle forme, ma nella sua preferenza (forse inevitabile per ragioni finanziarie) per le semplici tecniche artigianali, come colare il cemento in forme di terra che vengono rimosse quando il cemento si è consolidato abbastanza da sostenere il proprio peso. Tutto ciò che si produce nei due luoghi è adatto a essere eseguito essenzialmente dalla manodopera fornita dalle frotte di studenti che ogni estate arrivano per lavorare e diventare discepoli del guru.

In effetti la sua figura è diventata proprio quella di un guru: anche quando indossa dei pantaloncini azzurri sdruciti e una canottiera da muratore piena di buchi, il suo aspetto è tanto ascetico da farlo assomigliare a un Giovanni Battista del primo Rinascimento. Soleri sembra predicare una dottrina che si accorda bene con l’ambientalismo degli studenti di oggi, sebbene sia estranea al Nord America più di ogni altra dottrina - o, in ogni caso estranea al Nord America moderno dei visi pallidi, mentre potrebbe avere qualche precedente remoto tra i Nativi americani. [...]

L’approccio ad Arcosanti non è promettente: un lungo viaggio verso nord lungo la I-17, attraverso uno spettacolare territorio aspro e desertico che inizia a trasformarsi in una distesa di artemisia quando si arriva alla deviazione per Cordes Junction, un luogo inesistente, se mai potesse esistere: alcune roulotte, un distributore di benzina, un bar e ben poco d’altro, a parte una strada sterrata che sembra non porti in nessun luogo. Dopo due o tre chilometri, invece, quella strada porta a un parcheggio vicino a un cantiere edile di solito non troppo attivo: solo alcune strutture scollegate tra loro e allineate sul fianco di un piccolo canyon, che in lontananza diventa più profondo, per aprirsi dopo più di un chilometro, in una vasta pianura.

In realtà, gli edifici, apparentemente sparsi, sono disposti in una precisa sequenza e unificati da un’abile architettura del paesaggio fatta di semplici prati e alberi tra una struttura e l’altra. Le strutture in sé sono maestose: enormi volte echeggianti e absidi affacciate sul canyon, le volte dipinte nei forti colori terrosi della ceramica, le absidi leggermente scanalate all’interno; con processioni di scalini che si inseguono sull’esterno delle volte e tutt’intorno, piccoli cubicoli abitabili sistemati con ordine e simmetria.

Arcosanti è stata descritta come una “combinazione dell’esperienza spaziale delle terme di Caracalla con quella del Club Mediterranée”, un’affermazione sarcastica in cui però c’è più di un briciolo di verità: effettivamente l’effetto generale è molto simile a quello di un campeggio in grande stile in mezzo ad antiche rovine romane o a quello di un set cinematografico abbandonato di un colossal d’altri tempi. Se le condizioni climatiche sono sopportabili, il luogo è veramente piacevole, con un’atmosfera molto simile a quella di Cosanti, nonostante la sua dimensione sia molto più ampia e l’ambiente più aperto.

Ma è veramente una grande visione? Se si studiano con cura i disegni pubblicati del primo progetto di Arcosanti o si torna a esaminare il modello collocato nella corte sotterranea, si comprende come i monumenti allineati sul fianco del canyon non siano che una minima parte dello schema generale: in proporzione, le dita del piede rispetto al corpo intero. L’edificio finito, se mai lo sarà, dovrebbe essere un complesso gigantesco che farebbe sparire il canyon e la scala piuttosto ridotta della topografia dell’altopiano. Ciò che è stato realizzato non è che un minuscolo esempio dell’intero progetto. [...]

La loro scala non è compatibile con l’autocostruzione e il calcolo strutturale a occhio; sfuggono al dominio delle abili mani del vasaio. Sono alla stessa scala dell’America delle grandi imprese che i discepoli di Soleri disprezzano a gran voce; e non vedo altro modo di costruirli se non per mezzo di investimenti su vasta scala da parte di quelle stesse aziende. Il completamento di una qualunque versione di Arcosanti entro il prevedibile arco della vita di Soleri - anche se vivesse quanto Frank Lloyd Wright e andasse oltre il suo ottantesimo compleanno - sembra infinitamente remoto; e il suo completamento grazie al lavoro volontario di svariate generazioni di studenti con poca esperienza sembra al momento tecnicamente impossibile.

Eppure è un luogo magico, costruito su una fede che trascende il disincanto di lavorare in condizioni climatiche difficili e vivere in alloggi angusti - la stessa fede che nella mia ultima visita ho visto brillare ancora sui volti raggianti delle persone al lavoro e che scintilla negli occhi dello stesso Soleri nei suoi stati di ispirazione messianica. Luogo e leggenda sono ormai una sola cosa: Arcosanti diventerà di certo un santuario come Taliesin West, come è certo che la fama (e la vedova!) sopravvivono al loro creatore. Ma anche se non fosse una leggenda, sarebbe un luogo quieto e commovente - ancora di più, senza leggenda -, con gli antichi elementi architettonici che danno riparo - absidi e volte, tetti e pareti, porte e finestre, gradini - disposti in ordine diagrammatico e decorati con infallibile sensibilità mediterranea in questo paesaggio astratto e irrimediabilmente americano, fatto di altipiani e canyon, sterpaglia e cactus. Se c’è poesia nel contrasto, qui trova una forma davvero eloquente» (R. Banham, Deserti americani, 1982, trad.it Einaudi 2006).

Dell’intero progetto di Arcosanti sono stati realizzati al momento soltanto pochi edifici: qualche casa, un centro musicale, un anfiteatro, una fonderia, alcuni laboratori per la lavorazione della ceramica e del legno. Le strutture absidali sostenute da arconi e le facciate punteggiate da bucature semicircolari e rotonde rievocano, più che le costruzioni di Wright, quelle di Louis Kahn, ma a differenza di queste presentano strutture gemmate che sembrano rifiutare l’ordine ieratico kahniano, assumendo piuttosto a proprio modello il paradigma di una complessità macchinica.

A fondamento di Arcosanti - e di tutto il pensiero di Soleri - vi è il concetto di “arcologia”, unione di architettura ed ecologia. Rimeditando dai fondamenti l’intera struttura della società umana, Soleri in Arcology. The City in the Image of Man (MIT Press, Cambridge, Mass. 1969) ha elaborato una complessa idea di neo-civiltà basata sulla congruenza dei diversi “strati” che si sovrappongono e intersecano nella realtà: da quello geologico a quello biologico, per finire con il loro incontro (ma di fatto spesso anche con il loro scontro) in quello umano. La forma urbana che ne deriva è espressione di una “miniaturizzazione” di tutte le funzioni, riunite in enormi edifici sviluppati in verticale e intesi come “corpi” con l’articolazione degli organismi viventi. L’”arcologia” si traduce così in un minor impatto sul territorio dovuto alla concentrazione degli edifici, nella riduzione dell’uso dell’automobile e nell’ottimizzazione dell’impiego delle risorse e della produzione e dello smaltimento dei rifiuti.

La vita di Soleri è stata l’equivalente di un lunghissimo sogno a occhi aperti: un sogno che se da un lato ha proiettato in giro per il mondo le immagini di una realtà radicalmente alternativa ma pur sempre possibile, dall’altro ha trovato la propria attuazione in una piccola utopia realizzata; un’utopia maneggevole, “a portata di mano”, resa ancora più confortevole dal suono rinfrescante delle campanelle scacciaguai e dall’ombra delle morbide volte in argilla e calcestruzzo di Cosanti. Il luogo dove l’«architetto-messia del deserto», come lo chiama Banham, ha concluso la sua avventura sul pianeta Terra, il 9 aprile 2013.

20 aprile 2013

Per anni la politica in Italia è consistita nel coltivare interessi personali o di partito, nell’intrallazzare in vario modo e a vario titolo: nei peggiori dei casi, nel corrompere e nel farsi comprare; nei migliori, nel praticare un “gioco di società” del tutto innocuo e autoreferenziale. Insomma, tutto, tranne che badare agli effettivi interessi del Paese.

Adesso giunge Grillo, con la roboante promessa di cambiare tutto. E certamente ci sarebbe - c’è - molto fa fare. Ma per come sembrano avviate le cose, anche Grillo non pare intenzionato a impegnarsi sul serio per fare qualcosa. Ci penserà - forse - la prossima volta. Per il momento è molto più facile criticare l’inerzia degli altri. Adeguandosi così al loro dolce “far niente”.

2 marzo 2013

In questo momento supremamente difficile, in questo momento cruciale, non bisogna dimenticare ciò che, in un momento altrettanto difficile e cruciale, ha scritto Karl Kraus: «Adolf Loos e io, lui con le parole, io con la lingua, non abbiamo fatto altro che dimo­strare che tra un’urna e un vaso da notte c’è differenza, e che in questa differenza soltanto ha il suo spazio la civiltà. Gli altri, si dividono in quelli che usano l’urna come vaso da notte e il vaso da notte come urna» (Di notte, 1918).

Domenica e lunedì facciamolo anche noi: dimostriamo che tra un’urna e un vaso da notte c’è differenza. E che in questa differenza può trovar spazio la nostra civiltà.

21 febbraio 2013

Frank Lloyd Wright, Solomon Guggenheim Museum, New York, 1944, prospettiva con il volume principale a destra.

Frank Lloyd Wright, Solomon Guggenheim Museum, New York, 1944, prospettiva con il volume principale a destra.

Tra il 1943, anno della sua prima versione, e il 1959, anno in cui viene inaugurato, il Guggenheim Museum di New York subisce numerose modifiche: non soltanto nel senso che il suo progetto evolve nel corso del tempo, e neppure soltanto nel senso che esso cambia posizione più volte all’interno della griglia di Manhattan, migrando qua e là a seconda della disponibilità dei blocchi individuati da Robert Moses per conto di Solomon Guggenheim. Le variazioni che Frank Lloyd Wright compie sul corpo del Guggenheim Museum consistono soprattutto nello scambio tra le diverse parti di cui esso è composto, segnatamente la torre a spirale, che ospita la galleria principale, l’annesso più basso al suo fianco, destinato a varie funzioni, e l’edificio alto alle sue spalle, contenente gli uffici e altri servizi, aggiunto in un secondo momento da Wright e realizzato soltanto dopo la sua morte.

Osservando i vari disegni elaborati a distanza di anni – ma spesso anche contestualmente – salta agli occhi con grande evidenza come Wright disponga indifferentemente i due corpi affiancati della galleria e degli annessi, entrambi affacciati sulla Fifth Avenue, ora l’uno a destra e l’altro a sinistra, ora nell’ordine inverso. Come in un gioco di specchi, l’immagine del Guggenheim si presenta così “diritta” oppure “invertita”, senza che ciò sembri comportare alcuna reale differenza per l’architetto. Quanto pare sancito da tale libero scambio di posizione è dunque l’assoluta equivalenza delle due configurazioni, da un lato, e l’assenza di considerazione per il contesto in cui il complesso museale dovrà andarsi a inserire, dall’altro.

Se a ciò si aggiunge il fatto che il volume proposto fin dall’inizio da Wright per ospitare la collezione di arte “non oggettiva” acquisita da Guggenheim attraverso la mediazione dell’amica pittrice Hilla Rebay assume a volte la conformazione di una torre a spirale che si restringe salendo, e altre volte – come poi nel progetto definitivo – la conformazione di una spirale rovesciata; e se addirittura in alcune versioni tale spirale “diritta” è correttamente denominata da Wright “Ziggurat”, mentre allorché la rovescia la denominazione si rovescia con essa, divenendo “Taruggiz”, si capisce come per l’architetto americano la questione del “verso” del progetto – e dell’architettura che essa prefigura – sia del tutto reversibile.

Non è frequente tuttavia una simile “indifferenza” per la disposizione degli elementi dell’architettura. Non c’è bisogno di risalire al De Architectura di Vitruvio, dove la dispositio – in quanto «appropriata collocazione degli elementi in modo che l’insieme renda un effetto di eleganza sul piano della qualità» – costituisce una delle categorie fondamentali dell’architettura, per scoprire l’importanza che essa riveste per la cultura architettonica di tutti i tempi. Tutti gli effetti prospettici, che si tratti della navata di una cattedrale o di una chiesa rinascimentale, o di un asse viario barocco, segnato da punti focali sapientemente collocati e distribuiti, si basano appunto sul fatto che in architettura esistono differenze posizionali – esistono versi diversi – e che in essi l’architetto confida per costruire il senso del proprio “discorso”. Come nella costruzione di una frase, la sequenza – e dunque la disposizione – delle parole cambia a volte in modo sostanziale il significato finale, così nell’architettura – techné priva di traducibilità linguistica – la successione degli elementi – e dunque la loro posizione-disposizione – conta in maniera essenziale. E ciò non soltanto sulla superficie di una facciata o nello spazio di un piano ma anche nella collocazione relativa dei “corpi”. In questo senso, se tutto lo spazio è topologico, l’architettura rappresenta il trionfo della topologia. Essa, da questo punto di vista, è non soltanto il “luogo” delle differenze, ma è lo strumento attuativo – la costruzione – di tali differenze. Al punto che sarebbe fin troppo facile dimostrare la loro esistenza. E tuttavia – e per converso –, se sarebbe indubbiamente di grande interesse analizzare le singole architetture nel loro costruire in concreto un sistema di differenze, sarebbe però quasi vano cercare di dimostrare – e di avvalorare – il suo significato in quanto tale. E non perché non ci sia, evidentemente, quanto piuttosto perché tale significato è “assorbito” integralmente dalle funzioni, dalle circostanze e da tutti gli altri fattori che guidano un architetto nel disporre in un certo modo le parti di un certo edificio. Insomma, la differenza c’è (e si vede): ma soltanto molto faticosamente si potrebbe “strapparla” al suo contesto, alle “logiche” nelle quali è immersa. E in molti casi probabilmente risulta semplicemente impossibile.

Più ancora che cercare di provare la sensatezza – e la necessità addirittura – di un certo “verso” in architettura, può dunque essere interessante analizzare quei casi in cui l’“ovvietà” della regola viene disattesa, o per meglio dire sovvertita, o invertita: quei casi cioè – com’è quello del Guggenheim di Wright – in cui tale sensatezza e tale necessità non ci sono. E non soltanto “non ci sono” sulla base di condizioni oggettive o di scelte (o idiosincrasie) soggettive, bensì in un certo qual modo a priori. È questo il caso del doppio in architettura. Non si tratta tanto (o soltanto) di una semplice simmetria, in cui ciò che vi è a destra vi è anche a sinistra, quanto piuttosto di una ripetizione di elementi indipendenti, autonomi ma relazionati tra loro.

Come nel caso dell’asse viario sopra citato, anche in quello del doppio il periodo barocco assume una particolare rilevanza: basti pensare, tra i molti esempi possibili, alle due chiese gemelle di Piazza del Popolo, Santa Maria in Monte Santo e Santa Maria dei Miracoli, realizzate su progetto di Carlo Rainaldi sotto il pontificato di Alessandro VII. In questo come negli altri casi, il raddoppio barocco va inteso non certo come espressione di una necessità materiale (non c’era bisogno di due chiese in Piazza del Popolo – senza contare la terza già da prima esistente, Santa Maria del Popolo), quanto piuttosto di un espediente scenografico, di un’intensificazione del messaggio visivo. La precisa corrispondenza tra destra e sinistra (non soltanto all’interno dell’organizzazione dei “segni” delle due chiese identiche, ma anche – e soprattutto – all’interno dell’organizzazione dei “segni” della sistemazione urbana) istituisce anche in questo caso un sistema di differenze, ma tale per cui esse, anziché annullarsi, si enfatizzano. Due chiese, così come due obelischi o due colonne celebrative (si pensi alla Karlskirche di Johann Bernhard Fischer von Erlach a Vienna), non producono lo stesso effetto che la loro semplice – e del tutto teorica – somma.

Il discorso è diverso per quanto riguarda il mondo contemporaneo. Il valore del doppio – come molte altre cose nell’architettura, e non solo – sembra radicalmente cambiato. L’esempio delle Twin Towers di Minoru Yamasaki, in tal senso, sembra poter essere assunto per il suo significato emblematico. Jean Baudrillard ha dedicato loro una riflessione in un momento precedente la loro distruzione: «Perché ci sono due torri al World Trade Center di New York? Tutti i grandi buildings di Manhattan si sono sempre accontentati di affrontarsi in una verticalità concorrenziale, da cui risultava un panorama architettonico a immagine del sistema capitalistico: una giungla piramidale, tutti i buildings all’assalto gli uni degli altri. Il sistema stesso si profilava nella celebre immagine che si aveva di New York arrivando dal mare. In alcuni anni questa immagine è completamente cambiata. […] I buildings non sono più obelischi, ma si affiancano gli uni agli altri, senza più sfidarsi […]. Questa nuova architettura incarna un sistema non più concorrenziale, ma contabile, e in cui la concorrenza è scomparsa a vantaggio delle correlazioni. […] Questo grafismo architettonico è quello del monopolio: le due torri del WTC, parallelepipedi perfetti di 400 metri d’altezza su base quadrata, vasi comunicanti perfettamente equilibrati e ciechi – il fatto che ve ne siano due identiche significa la fine di qualsiasi concorrenza, la fine di qualsiasi referenza originaria. […] Affinché il segno sia puro, occorre che si raddoppi in se stesso: è il raddoppiamento del segno a mettere fine a ciò che esso designa. Tutto Warhol è qui: le repliche moltiplicate del viso di Marilyn sono allo stesso tempo la morte dell’originale e la fine della rappresentazione. Le due torri del WTC sono il segno visibile della chiusura di un sistema nella vertigine del raddoppiamento».

Nel caso delle Twin Towers (o almeno di esse nella lettura che ne dà Baudrillard), il sistema delle differenze creato è immediatamente riequilibrato, e dunque virtualmente annullato. Le Torri gemelle hanno raggiunto il punto di perfetto equilibrio omeostatico del capitalismo: non più un “duopolio”, «sdoppiamento tattico del monopolio», bensì un monopolio “raddoppiato”, gelidamente rispecchiantesi in se stesso. Segno “puro”, e dunque vuoto.

Se in diversi momenti della storia il doppio ha potuto variamente indicare una certezza tanto importante da dover essere rimarcata, oppure un’incertezza bisognosa di conferma, una pienezza di senso, oppure uno svuotamento completo di esso, allora bisogna forse leggere in altre posizioni e relazioni architettoniche altrettante possibilità espresse o sottaciute: ad esempio, nell’insistente volontà dell’architettura di Peter Eisenman e di Bernard Tschumi di porsi in-between, tra gli altri edifici, una sorta di paradigma “parassitario”, che rivela ora il desiderio di entrare in contatto, ora semplicemente di sfruttare gl’interstizi esistenti; oppure nel tendenziale isolamento dell’architettura degli scorsi due decenni un ennesimo sistema di differenze: ma una differenza che tende a diventare assoluta, e non più – come dovrebbe essere – relativa, e quindi relazionale: non più qualcosa di cui e con cui misurare i rapporti reali, effettivi – rapporti di “prossimità” e di “distanza” –, bensì qualcosa presieduto da un proprio statuto, qualcosa che si sostiene da sé. Una “differenza in sé”. È forse per questo che l’architettura a cavallo del secolo ha teso con inquietante frequenza ad affermare se stessa come un’entità autonoma, che quantomeno nelle sue aspirazioni si vorrebbe totalmente “trascendente” – per forma, aspetto e dimensioni – lo spazio che occupa e il luogo in cui s’inserisce. Un’architettura che sembra spesso avere perduto i suoi “orienti”, il suo davanti, il suo dietro, la sua destra e la sua sinistra, il suo sopra e il suo sotto, nell’ansia estrema – e forse piuttosto nell’estrema paura – di doversi confrontare.

Ma oggi l’architettura vive probabilmente già un’altra fase: in un momento di ripiegamento economico globale e di ripensamento disciplinare l’architettura sembra ricercare – e a tratti ritrovare – le relazioni prossemiche che la definiscono come cosa tra cose. Senza con ciò ipotizzare l’esistenza di intese a priori, di linguaggi universali. È così che in edifici come il Rolex Learning Center di Losanna di SANAA (Kazuyo Sejima e Ryue Nishizawa) il corpo stesso dell’architettura può trasformarsi in una straordinaria boîte à merveilles topologica: un edificio che si dispiega come un paesaggio naturale fatto di rilievi e avvallamenti, pendenze e passaggi sotterranei; un edificio che “mina” dall’interno la presunta omogeneità dello spazio, facendone un terreno pieno di “buchi” e addensamenti, muoversi dentro il quale equivale a esperire – senza la minima possibilità di “spiegarle” – le sue molteplici differenze.

25 gennaio 2013

Scandalo per la sentenza del tribunale dell’Aquila che condanna a sei anni di reclusione e all’interdizione perpetua dai pubblici uffici la commissione Grandi Rischi della Protezione Civile. Gli scienziati sono in subbuglio, gli esperti del settore costernati, buona parte dell’opinione pubblica attonita. Una vera scossa tellurica che smuove dalle fondamenta la sensibilità collettiva. Enzo Boschi, ex presidente dell’Istituto Nazionale di Geofisica e Vulcanologia, si dice disperato per la condanna. Il fisico Luciano Maiani, attuale presidente della commissione Grandi rischi, ha dichiarato: “È la morte del servizio prestato dai professori e dai professionisti allo Stato. Non è possibile fornire allo Stato una consulenza in termini sereni, professionali e disinteressati sotto questa folle pressione giudiziaria e mediatica. Questo non accade in nessun altro Paese al mondo’”.

Può essere che in questo Paese accadono cose che non accadono in altre parti del mondo. Può essere. Può essere che nella sentenza dell’Aquila vi sia la ricerca di qualcosa di “esemplare”, e che proprio perciò abbracci una tesi eccessivamente radicale. Tuttavia, in un Paese in cui può succedere di tutto, in un Paese in cui i terremoti, le frane, le inondazioni si susseguono con scientifica puntualità senza che nessuno faccia alcunché non già per “prevederli” quanto piuttosto per prevenirli, ovvero per evitare che quando disgraziatamente si verificano portino con sé uno spropositato quanto inutile carico di distruzione e di morte; in un Paese in cui un giudice può emettere una sentenza capace persino di scuotere il tranquillo e compassato mondo scientifico, quello che mai e poi mai succede è che qualcuno si assuma la propria responsabilità; senza aspettare le sentenze e le condanne, e neppure le future, probabili assoluzioni.

Per chi avesse un minimo di senso della responsabilità, ciò che è successo all’Aquila il 6 aprile 2009, dopo le rassicurazioni della Protezione Civile, sarebbe potuto e dovuto bastare e avanzare per dichiararsi (allora sì!) disperati, per chiedere perdono, per cospargersi il capo di cenere, per dimettersi dalla propria carica pubblica, per fare harakiri. E invece no. Nulla che abbia sfiorato anche solo alla lontana la coscienza di chi rivestiva una carica pubblica che trovarsi in quella posizione dovesse necessariamente comportare un senso di responsabilità.

Non è colpa degli scienziati e degli esperti se la terra trema. La loro colpa è che la loro coscienza non trema mai di fronte a niente.

23 ottobre 2012