di Gabriella Lo Ricco

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«Che cosa fa lo storico dell’architettura, non in quanto storico ma per gli architetti e l’architettura? O, in termini più teorici, che tipo di lavoro fa o dovrebbe fare la storia dell’architettura per l’architettura e, in particolare, per l’architettura contemporanea? Naturalmente è una variante della solita questione: qual è il “rapporto” tra storia e progettazione? La storia è utile? E se lo è, in che modo?»

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Ambiziosi potrebbero apparire gli obiettivi che Anthony Vidler non manca di esplicitare nell’introduzione al testo Storie dell’immediato presente: l’invenzione del modernismo architettonico. In realtà non vi è nulla di ambizioso nella volontà di uno storico di recuperare o rivendicare per la propria disciplina una centralità e un ruolo produttivi per l’architettura del proprio tempo; soprattutto in un momento in cui, come afferma lo stesso Vidler, l’architetto si trova a operare «in una società dello spettacolo che [per proprio statuto] tende a sopprimere qualsiasi profondità fenomenologica».

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Per capire le ragioni che portano Vidler a porsi tali obiettivi e, in particolare, per comprendere le radici del tipo di indagine storica che egli auspica e che dimostra a titolo esemplificativo attraverso la ricostruzione delle quattro storie prese in esame e imperniate attorno alle figure di Emil Kaufmann, Colin Rowe, Reyner Banham e Manfredo Tafuri, è necessario volgere la mente agli anni della sua formazione inglese e, al contempo, alle vicende che hanno contraddistinto la sua esperienza all’interno della cultura architettonica americana. In effetti, nonostante numerose riviste abbiano pubblicato i suoi scritti e nonostante i suoi libri più importanti siano stati tradotti anche in Italia, gli elementi chiave per iniziare a costruire una prima traccia del pensiero e degli attuali interessi di Vidler non sono ancora stati evidenziati.

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Anthony Vidler (1941) si forma in Inghilterra, presso la Scuola di Architettura della Cambridge University, in un periodo cruciale per la storia dell’architettura non solo inglese - un periodo che ha avuto notevoli ripercussioni sulla produzione di un’intera generazione di architetti, critici e storici italiani, tedeschi, inglesi e americani. Quando Vidler, tra il 1960 e il 1965, frequenta il suo corso di studi, l’ambiente culturale inglese è infatti attraversato da tutta una serie di fermenti che giungono a maturazione dopo delle riflessioni volte, a partire dal secondo dopoguerra, a una valutazione critica dell’eredità del Movimento Moderno.

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Sotto un profilo storiografico, nel 1960 la pubblicazione di Theory and Design of the First Machine Age di Reyner Banham mette in luce le complessità, se non le contraddizioni, insite nelle esperienze degli architetti del Movimento Moderno ed evidenzia le forzature ideologiche delle sintesi effettuate da Nikolaus Pevsner e Sigfried Giedion - contraddizioni peraltro già emblematicamente simbolizzate nel 1959 dalla fine dei CIAM a causa dell’inconciliabilità delle posizioni degli architetti del Team X con quelle della “vecchia guardia” capitanata da Sigfried Giedion.

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Sotto un profilo progettuale, anche “le cose” dell’architettura, costruite e non, mettono in forma, in modi molto diversi tra di loro, una profonda critica ai caratteri più ortodossi dell’architettura funzionalista. È questo il caso dei progetti di Alison e Peter Smithson, che, definiti da Banham “neobrutalisti”, integra no l’espressività di elementi strutturali e meccanici con alcuni aspetti delle opere più mature di Mies van der Rohe e Le Corbusier, e con elementi “populisti” ricavati dalle industrie locali ottocentesche; delle opere del gruppo Archigram, che, con i numeri dell’omonima fanzine e con dei progetti attraversati da risonanze pop, fantascientifiche, fulleriane e situazioniste, tratteggiano utopiche città del futuro; o della facoltà di Ingegneria dell’Università di Leicester di James Stirling e James Gowan, che, con la sua insolita giustapposizione di forme tratte dal repertorio “in disuso” del Movimento Moderno con elementi desunti dal linguaggio corrente industriale e commerciale, viene accolta in campo internazionale come un’opera di eccezionale importanza. Al contempo, un giovanissimo Peter Eisenman si serve del metodo analitico-comparativo messo a punto da Colin Rowe sotto la guida di Rudolf Wittkower presso il Warburg Institute di Londra - e diffuso attraverso le pagine di “The Architectural Review” - per costruire le basi della propria produzione successiva attraverso la sua tesi di dottorato, The Formal Basis of Modern Architecture.

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Quando Vidler, nel 1965, si trasferisce alla facoltà di Architettura della Princeton University per lavorare - su invito di Eisenman - a un progetto annuale sul New Jersey Corridor, il giovane studioso si trova a confrontarsi con un clima culturale sicuramente aperto al cambiamento, ma privo di tutti quei dibattiti diversificati che avevano caratterizzato gli anni della sua prima formazione inglese.

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Nel corso degli anni sessanta le scuole di architettura americane attraversano una fase di rinnovamento volto a liberarsi da un insegnamento finalizzato a una formazione professionale e incentrato piuttosto su una forma di apprendimento e di ricerca sul piano della cultura. Inoltre, a dispetto della profonda instabilità politica e sociale che attraversa il Paese (l’alternarsi
di brevissime presidenze, l’assassinio di Kennedy, le sommosse dei ghetti neri, l’esplosione delle università, il movimento contro la guerra in Vietnam), ma in sintonia con un momento storico estremamente vivace in tutti i campi della cultura, queste scuole - come la Cooper Union School of Architecture sotto la guida di John Hejduk - istituiscono nuovi corsi e nuovi programmi per rispondere alle richieste di studenti che criticano i tradizionali metodi di studio volti a negare lo sviluppo di potenzialità personali e sociali e che desiderano impossessarsi di nuovi strumenti progettuali e teorici. Ciononostante, di fatto la cultura architettonica americana è in notevole ritardo rispetto alle ricerche svolte in altri campi, e, se valutato in relazione a quanto accade negli anni sessanta in Europa, un discorso teorico sull’architettura è pressoché assente.

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Non è un caso, quindi, che il trasferimento di Vidler dall’Europa all’America non costituisca un fatto isolato: egli fa parte 
di quel cospicuo gruppo di architetti, storici e critici dell’architettura - Colin Rowe, Reyner Banham, Alan Colquhoun, Robert Maxwell e Kenneth Frampton - che a partire dagli anni sessanta alimentano un fenomeno destinato a creare profonde ripercussioni nella cultura e nel dibattito architettonico americano.

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È proprio la necessità di colmare un vuoto critico che spinge Peter Eisenman a organizzare presso la Princeton University le prime sedute del CASE (Conference of Architects for Study of the Environment) e, nel 1967, a fondare lo IAUS (Institute for Architecture and Urban Studies) di New York. Quest’ultimo è un istituto di ricerca indipendente che in breve tempo riesce a diventare un importante punto di riferimento per fornire agli architetti con inclinazioni teoriche e agli “esuli” europei delle importanti occasioni di incontro e discussione. Proprio attorno allo IAUS e al suo strumento di propagazione culturale, la rivista “Oppositions”, nel corso degli anni settanta gravitano coloro che diventeranno i più importanti rappresentanti della cultura architettonica contemporanea: oltre a Vidler, Eisenman, Mario Gandelsonas, Diana Agrest, Rem Koolhaas, Aldo Rossi, Giorgio Grassi, Charles Gwarthmey, Robert Venturi, Rafael Moneo, Frank Gehry, Francesco Dal Co, Robert Stern, Philip Johnson, Bernard Tschumi, Michael Graves, Richard Meier, Kenneth Frampton e Manfredo Tafuri.

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Spetta a Manfredo Tafuri, con lo scritto pubblicato nel numero 3 di “Oppositions”, L’architecture dans le boudoir: The Language of Criticism and the Criticism of Language,  il ruolo di destabilizzatore del dibattito americano, concentrato principalmente sulla disputa tra “White” - guidati da Eisenman - e “Grey” - capitanati da Robert Venturi. Tafuri si interroga infatti sul ruolo che l’architetto e il critico assumono nell’epoca del capitalismo maturo e indica le condizioni entro cui si è ormai costretti a operare: «svuotamento del senso [...], abbandono di ogni ideologia, di ogni funzione sociale, di ogni utopia».

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L’intreccio tra critica, teoria e storia che gli scritti di Tafuri indicano come metodo d’indagine ha profonde conseguenze nella produzione successiva di Vidler. Una prima traccia dell’insegnamento tafuriano è già riscontrabile nel numero monografico di “Oppositions” del 1977, che, curato interamente da Vidler e intitolato Paris under the Academy: City and Ideology, è una diretta critica alla coeva mostra organizzata presso il Moma di New York, la quale, dedicata alle beaux-arts, presenta il postmodernismo come la nuova e auspicabile sensibilità emergente in architettura. Vidler chiude polemicamente il suo editoriale sotto- lineando la necessità di innescare una più profonda comprensione storica volta a criticare una superficiale assimilazione storica, a comprendere «le impossibili contraddizioni della nostra professione» e a «indagare il passato recente come strumento di analisi e critica del presente».

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In tale prospettiva, mentre a New Orleans viene realizzata la piazza d’Italia secondo il progetto di Charles Moore, le ricerche di Vidler si concentrano principalmente su quello che sarà 
il suo ambito di specializzazione: l’Illuminismo. Tale scelta solo in parte può essere spiegata attraverso gli impegni didattici di Vidler, che, nel suo corso di Analisi e teoria a Princeton, tratta il periodo compreso tra il 1650 e il 1900. Occuparsi dell’Illuminismo nel momento in cui numerosi architetti guardano al passato con il fine - parafrasando Nietzsche - “di farne saccheggio”, significa per Vidler indagare le origini della contemporaneità, conoscerne le ragioni e le trasformazioni nel tempo attraverso la comprensione delle sue basi formali, costruttive e ideologi- che. Sicuramente stimolato anche dalle ricerche compiute da Aldo Rossi e Giorgio Grassi, cui ampio spazio viene peraltro dato all’interno della stessa “Oppositions”, Vidler costruisce nel corso degli anni settanta e ottanta i suoi strumenti di indagine critica, affiancando al discorso sull’autonomia formale proposta da Eisenman il coevo discorso sull’autonomia che in Italia è strettamente connesso con l’architettura della città. Alla ricerca delle questioni lasciate insolute dal Movimento Moderno e completamente eluse dal postmoderno, Vidler riesce in tal modo a porsi, conoscendone a fondo le diversificate compagini, come figura di collegamento tra le culture storico-critiche dei due continenti - ruolo peraltro emblematicamente rappresentato dalla sua elezione a direttore dell’European Cultural Studies Program presso la Scuola di Architettura di Princeton (1980-87). I suoi studi, parzialmente pubblicati nel corso degli anni settanta e ottanta, confluiscono nel 1990 nella pubblicazione di Claude- Nicolas Ledoux: Architecture and Social Reform at the End of the Ancien Regime.

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Nel 1992 Vidler dà alle stampe Architectural Uncanny: Essays in the Modern Unhomely, un testo in cui si serve della nozione di “perturbante” mutuata dalla critica letteraria e dalle teorie psicoanalitiche come base di partenza concettuale per collo- care alcuni progetti architettonici e urbanistici all’interno della propria tradizione intellettuale. Le questioni sollevate da Vidler con il suo lavoro sull’uncanny - alcune delle quali ulteriormente approfondite nel testo Warped Space: Art, Architecture, and Anxiety in Modern Culture  - non solo mettono ancora una volta in luce la sua profonda conoscenza delle basi ideologiche del moderno e della loro attuale evoluzione, ma confermano la necessità per uno storico come lui, parimenti interessato alla critica e all’espressione pratica, di accedere, più che all’apparenza delle forme, al significato che implicano e alle loro ragioni.

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In uno scritto pubblicato in “Lotus International” nel 1992 Vidler spiega gli obiettivi dell’indagine storica che auspica attraverso i suoi scritti, nonché l’autoriflessione a cui sottopone il suo lavoro: «So bene che qualche mio amico accuserà la disciplina storica di voler esercitare un’influenza sovradeterminante nei confronti dell’architettura attuale [...]. Ma, in realtà, non sto proponendo una storia del tipo che sarebbe immediatamente suscettibile di simile accusa. Si tratta piuttosto di un’indagine storica [...] destinata a procurare una difesa critica contro una troppo facile assimilazione alla pratica corrente.»

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Tutto ciò ci riporta a quelle domande di banhamiana memoria con cui Vidler introduce le sue Storie: «Che cosa fa lo storico dell’architettura, non in quanto storico ma per gli architetti e l’architettura?».

Vidler, dal canto suo, con quest’opera analizza i molteplici intrecci tra “parole” e “cose” dell’architettura per invitare i progettisti a riflettere sulle architetture contemporanee e a discernere quali di esse basano i loro riferimenti storici e modernisti su ripetizioni prettamente formali, e quali su una comprensione profonda della dinamica del pensiero moderno.

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dalla postfazione del libro:

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Anthony Vidler

Storie dell’immediato presente.

L’invenzione del modernismo architettonico

Introduzione di Peter Eisenman

Postfazione e curatela di Gabriella Lo Ricco

Traduzione di Barbara del Mercato

Zandonai, Rovereto 2012

ISBN: 978-88-95538-56-3

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www.zandonaieditore.it

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Anthony Vidler

Storie dell’immediato presente

Zandonai, Rovereto 2012

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coming soon

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di Marco Biraghi

“Come si diventa ciò che si è”: così recita il sottotitolo dell’Ecco Homo di Friedrich Nietzsche. Forse ogni autobiografia potrebbe rivendicare il diritto ad usarlo, ad appropriarsene. Ma l’Autobiografia come testamento di Ettore Sottsass, pubblicata postuma da Adelphi nel 2010 con il bel titolo di Scritto di notte, lo può rivendicare forse ancora a maggior diritto. E non certo perché - come Nietzsche - egli si consideri un «destino». Semmai per la ragione esattamente opposta. Perché se il destino di Sottsass è stato quello di rimanere in una costitutiva ambiguità (tra architettura, arte, artigianato, design, fotografia, scrittura), la sua autobiografia proprio questa ambiguità, questa incertezza, questa indecisione racconta.

Un’indecisione, naturalmente ben lungi dal mancare di prendere posizioni e di produrre frutti molteplici. E tuttavia, derivanti entrambi più dalle “circostanze” che da scelte vere e proprie. Quasi come se tutto ciò che Sottsass ha fatto, ha progettato, ha prodotto nel corso della sua lunga vita (1917-2007) fosse la conseguenza di una catena di “casi” che li hanno determinati, piuttosto che di un disegno ben pianificato.

Non che tutto, in essa, sia riconducibile al fato, o alla Fortuna (ammaliante “signora” a cui, in ogni caso, l’autore non manca di dedicare qualche riconoscente attenzione). Non è qui in discussione il talento - o i molteplici talenti - di Mr. Sottsass. Appare del tutto evidente, leggendo, che in un modo o nell’altro Ettore Sottsass jr., figlio dell’architetto trentino Ettore Sottsass (1892-1953), avrebbe trovato la “sua” strada - o forse meglio, una strada. E non certo perché questa strada fosse segnata fin dall’inizio dal padre per il figlio. Tanto l’uno che l’altro vagano infatti negli anni incerti e pericolosi del fascismo senza avere una posizione di comodo, e tanto meno una posizione stabile: il padre, oscillando tra Trento, Innsbruck e Torino; il figlio tra Innsbruck, Torino, il Montenegro, la Germania, Milano, l’America e il sud-est asiatico.

In realtà non si tratta affatto, nel caso di quest’ultimo, di una strada, bensì - come detto - di molteplici strade, di strade spesse volte interrotte ed altrettante volte intrecciate. Ma intrecciate non in quel modo “sapiente” che conduce certe vite sempre al punto “giusto”, qualunque direzione imbocchino. Piuttosto intrecciate al modo di quei labirinti inestricabili da cui non si sa se si riuscirà mai ad uscire, e quando finalmente ci si riesce si guarda alle spalle domandandosi in quale maniera mai ce la si sia potuta fare.

Le strade che incrocia l’Autobiografia come testamento di Sottsass sono prevalentemente quelle della guerra, ovvero di un mondo nel quale è sospesa ogni regola - e non soltanto perché vigono le leggi militari, ma anche e soprattutto perché non vi è alcuna legge vigente, e tutto accade in modo confuso, casuale, e fatale. È un mondo, quello dell’Italia e dei suoi teatri di guerra al di là dei confini descritto da Sottsass, del tutto aleatorio, in cui qualunque cosa può succedere: la vita nei suoi aspetti più intensi, assurdi e malinconici, così come, con altrettanta probabilità, la morte. È un mondo fatto di individui, assai più che di eserciti; di poveri diavoli, assai più che di eroi; di iniziative personali, più che di grandi manovre preordinate. Come ad esempio in quel caso in cui Sottsass, di stanza a Torino, deve presentarsi a Rho per riunirsi al suo battaglione e ritarda di un giorno perché proprio quel giorno inaugura una sua mostra di disegni a Torino; e presentatosi ventiquattr’ore dopo viene a sapere che il suo battaglione è partito per la Russia. E in questo modo la scampa. O come nelle tante occasioni in cui si viene a trovare in situazioni di pericolo, e sempre riesce a cavarsela per una serie di circostanze fortuite.

È un mondo, quello degli anni del secondo conflitto mondiale, dal quale dovremmo a nostra volta cercare d’imparare qualcosa, noi che viviamo in tempi di pace ma - come risulta ormai con sempre maggiore evidenza - in un’”economia di guerra”: imparare che non esiste pressoché possibilità di “comprensione totale” del mondo, della realtà; che non esiste aspettativa certa di lavoro, di sicurezza, di vita; che forse non esiste neppure un domani, e ciò nondimeno si continua ugualmente a cercare - e in fondo anche a trovare - la propria strada, o quantomeno la propria sopravvivenza.

In tutto ciò l’architettura, l’arte, l’artigianato, il design, la fotografia, la scrittura, ovvero i molteplici talenti e le molteplici vie di Ettore Sottsass sono come sullo sfondo, per emergere a tratti, intrecciandosi con l’alto tasso di casualità apparente della quale si è detto. Possono presentarsi sotto forma di spettacolo da organizzare per tenere alto il morale dell’esercito oppure, a pace ormai raggiunta, sotto forma di accidentale invito al tavolo di un ristorante al quale pranzano alcuni componenti della famiglia e dell’industria Olivetti, invito da cui scaturiranno, anni dopo, i famosi progetti per la macchina da scrivere Valentine e per la calcolatrice Summa. Su nessuno di questi progetti tuttavia Sottsass si sofferma per descriverlo in modo analitico, come si trattasse di qualcosa di importante. In ciò c’è naturalmente una buona dose di ironia, di autoironia, quasi una “sprezzatura” alla Baldassar Castiglione. Ma c’è anche la natura, il destino ondivago di Sottsass, il suo non soffermarsi mai su un oggetto, su un progetto, su un affetto in modo completo, totale: non esserne mai assorbito per intero.

Proprio agli affetti, agli amori, sono dedicate molte pagine del libro. Al rapporto ambiguo, altalenante con Fernanda Pivano, dapprima amica e compagna, poi moglie e infine presenza lontana, e agli altri rapporti importanti della sua vita, con Cleide e con Barbara (Radice), contrastati ma anche molto intensamente vissuti. Ma ciò che c’è sopra ogni altra cosa nell’Autobiografia come testamento - e nel più breve Libro illeggibile che gli fa immediatamente seguito - è proprio la vita: la vita come esperienza, come “navigazione a vista” tra luoghi, persone, circostanze; come se fosse essa - più che il suo “protagonista” - a muovere le fila, a determinare gli incontri, a proporre gli scenari. È la vita la vera protagonista del libro di Sottsass: una vita guardata con rispetto, e a tratti anche con timore («Io sono amico della gente incerta, perplessa, modesta che cerca di capire e che sempre è nello stato di uno che non ha capito. Sono molto amico della gente che ha paura»); una vita che alla fine dispensa qualcosa, forse proprio ciò che si attendeva, ma non prima di aver costretto a riflettere, a coltivare la propria incertezza. E anche la propria amarezza, i propri dolori. Non prima di avere costretto a riflettere sui propri errori.

«Con tutte queste bugie non ho salvato niente. Forse ho massacrato tutto, un po’ alla volta. Sono cambiato anch’io. Mi accorgo che dentro custodisco pensieri, azioni e reazioni che conosco soltanto io, e so di esistere da solo, per me stesso e non per echi che mi vengono dall’esterno. È un’esperienza che non ho mai conosciuto. Orribile. Mi sento volgare, violento, traditore, ma soprattutto volgare, come tutta la gente che detesto. Sono veramente stanco di dovermi nascondere e dover nascondere tutto quello che provo. Compreso, forse, questo libro nero che nessuno potrà mai leggere».

Da questa vita non si esce trionfanti, impeccabili: Sottsass almeno non dà ad intendere questo. Ma è proprio dalle “sporcature”, dalle lacerazioni che essa provoca che si può misurare quanto la si sia vissuta davvero.

18 luglio 2012

Introduzione

di Marco Biraghi e Alberto Ferlenga

Compito: vedere le cose come sono! Mezzo: riuscire a vederle da cento occhi, da molte persone!

Era una via sbagliata, quella di sottolineare l’elemento impersonale e di definire morale il vedere

dall’occhio del prossimo. Giusto è vedere molti prossimi e da molti occhi, tutti occhi personali.

Friedrich Nietzsche, Frammenti postumi 1881-82

A chi si accosti al tentativo di conoscenza di un’epoca storica, oggi, si offrono modelli alquanto invecchiati e - ciò che è più grave - culturalmente esauriti. Da un lato il modello “specialistico” portato all’estremo, reso ormai quasi una caricatura di se stesso, in base al quale solitari “esploratori”, riconosciuti o sedicenti “superesperti” del campo, si addentrano in territori sempre più circoscritti per condurvi perlustrazioni minuziosamente analitiche ma spesso sostanzialmente inutili. Si tratta dell’evoluzione di un modello positivistico, “scientifico” (o pseudo-scientifico), che presuppone l’esistenza di una riserva illimitata di risorse conoscitive, tutte con un identico grado di interesse, cui corrisponde una calcolata quanto pericolosa parcellizzazione del sapere. Dall’altro il modello “enciclopedico”, nutrito dai miti della “totalità” e della “completezza”, cui fa da garante il mito più fasullo e resistente, quello dell’”oggettività”. Il sapere che produce questo modello è generico e cumulativo, tendenzialmente ripetitivo e in fondo innocuo, se non fosse astutamente insidioso dal momento che si accontenta (quando non si prefigge addirittura) di lasciare le cose esattamente come prima.

A fronte di ciò, per cercare di affrontare il complesso “nodo” dell’architettura del Novecento (inteso come comprensivo anche delle questioni teoriche e progettuali, oltreché di quelle realizzative, e della scala urbanistica e territoriale, oltreché di quella architettonica) si è reso necessario mettere in crisi e riformulare tali modelli. Innanzitutto avendo il coraggio di operare delle scelte: lasciato alle spalle ogni ideale di ecumenismo - illusorio e paradossale come l’”ideale” di poter ricordare tutto -, rimane soltanto la possibilità di selezionare, vagliare, discernere; nella consapevolezza che soggettività e opinabilità delle scelte fanno parte dei rischi che bisogna sapersi addossare, accettandole come un limite ma facendone anche un punto di forza. In questa prospettiva, una via percorribile - che qui di fatto si è provato a percorrere - è quella di costruire (e non semplicemente di “ricostruire”, sulla base di un’idea preformata) un possibile “scenario” con quanto ritenuto memorabile tra tutto ciò che è stato progettato, realizzato, teorizzato, insegnato, pubblicato nel corso del XX secolo, e che ne ha influenzato - modificandolo in modo significativo - l’ambiente fisico e culturale: una sorta di paesaggio fatto di habitat, vedute, materiali diversi, in certi casi semplicemente accostati, in altri ancora mescolati, concatenati, inscindibilmente legati fra loro. Un paesaggio - questo - necessariamente concepito “per parti”, e dunque inevitabilmente frammentato, discontinuo; e tuttavia, al tempo stesso, costituito da un tal numero di connessioni e d’intrecci, al punto da farne qualcosa di solidale e unitario.

La costruzione di un paesaggio del genere non può che essere un’opera collettiva: una somma di molteplici sguardi diversi (per ambito di competenza, punto di vista, appartenenza generazionale) che permettono di fissare una grande varietà di “oggetti” ma anche - assai di frequente - di avere più vedute simultanee sul medesimo “oggetto”. Fatto riflettere in una pluralità di specchi, il sapere si diffrange così in una pluralità di saperi, arrivando ad assumere quasi una “consistenza” tridimensionale. Ed è proprio in direzione di un sapere “articolato”, “composto”, che qui si è cercato di puntare, anziché di quel sapere “semplice”, costruito di nozioni puramente fattuali, che nei nostri tempi è diventato appannaggio delle agevoli e sconfinate (per quanto spesso anche infide) praterie della rete.

Se ogni costruzione storica è inevitabilmente il frutto di interpretazioni retrospettive, quella tratteggiata nelle pagine che seguono richiama il guardarsi indietro dell’architetto allorché, applicandosi a un progetto, sottopone alla verifica delle necessità contingenti un materiale eterogeneo, fatto di opere, città, eventi, teorie. Tutto ciò non può essere contenuto in un quadro definito una volta per tutte. Quando mutano le condizioni dell’operare, quando si modificano le sensibilità a causa di accadimenti generali o privati, cambiano anche le domande che si rivolgono alla storia. In quelle occasioni le gerarchie dei riferimenti utili non possono rimanere le stesse, e sul tronco delle conoscenze consolidate s’innestano nuove scoperte, compaiono percorsi invisibili prima. Se sono intere generazioni a essere attraversate dal cambiamento, può capitare che ciò che ha nutrito un’epoca esaurisca d’un tratto la sua capacità di produrre idee, generi erudizione e non più linfa per nuovi progetti.

È a causa del suo legame con il fare che la storia dell’architettura non può mai dirsi definitiva, e non soltanto per quel processo di necessaria messa a punto prodotto dall’acquisizione di nuove conoscenze documentarie, ma per il continuo mutare della sua importanza “relativa”, della sua utilità per chi la usa come “materiale da costruzione”.

Ripercorrendo la storia del Novecento architettonico si è inteso mettere in evidenza la mobilità che la contraddistingue, da un lato riducendo il catalogo dei tradizionali esclusi, e dall’altro spostando l’attenzione dai personaggi alla rete di relazioni che unisce architetti e opere, luoghi e teorie e - attraverso i diversi punti di vista degli autori dei saggi qui presentati - passato e presente. Non si è voluto, con ciò, invertire un processo conoscitivo che ha la sua base nelle successioni cronologiche e culturali, bensì arricchirlo attraverso la declinazione di una specificità tipica di una disciplina per la quale il tempo ha una valenza del tutto particolare.

Nel grande rimescolamento di luoghi, opere, teorie che ogni progetto presuppone è implicita la ri-scrittura continua della storia. Se una parte di questa azione si esaurisce nel percorso progettuale specifico e nell’esperienza personale, un’altra può diventare patrimonio comune. È, in fondo, a questo genere di “scavi per necessità”, praticati nel terreno di una storia recente, che appartengono le riscoperte di personaggi come Peter Behrens, Adolf Loos, Auguste Perret, Heinrich Tessenow, Ludwig Hilberseimer, recuperati, dentro il Novecento, da altri architetti dello stesso secolo. Molte altre vicende devono più al mutare del quadro culturale che all’affinarsi delle ricerche storiche il fatto di essersi potute sottrarre al destino di esclusione decretato per scelta ideologica o per “coerenza interpretativa” dai manuali “ufficiali”, o alla collocazione nell’ambito limitante delle vicende curiose o del regionalismo.

Lo sguardo multiplo e a ritroso che viene applicato in quest’opera dedicata all’architettura del Novecento cerca, dunque, di ampliare i confini della modernità, di individuare nel secolo appena trascorso le radici di temi, esigenze, necessità, maturate solo in seguito e divenute centrali nel tempo in cui viviamo. Ciò permette di comprendere l’importanza di esperienze che hanno considerato con grande anticipo questioni come quella ambientale, o che hanno individuato gli embrioni delle attuali esplosioni urbane quando e dove ancora non era facile farlo. Lo studio attento del presente può così trovare il suo necessario complemento in esperienze che hanno prodotto, indietro nel tempo, ricerche e progetti attorno ai suoi temi più importanti - il paesaggio, il risparmio energetico, i fatti climatici, le infrastrutture, le città e la loro nuova identità ­-, lasciando materiali che assumono un significato nuovo considerati con gli occhi di oggi.

12 giugno 2012

Nei labirinti della storia dell’architettura (e non solo)

di Marco Biraghi

Di recente sono usciti due libri, tra di loro molto diversi e ciò nondimeno accostabili: Vita di Giorgio Labò di Pietro Boragina (Aragno 2011) e Dentro il labirinto di Andrea Camilleri (Skira 2012). Ciò che li accomuna è il fatto di essere dedicati entrambi alla vita di personaggi che hanno attraversato in modo fugace, troppo fugace, il panorama della cultura - e in special modo dell’architettura - italiana, entrando altresì in contatto - loro malgrado - con la politica negli oscuri e tragici tempi del fascismo. Altro elemento comune ai due libri è di essere entrambi scritti da autori non appartenenti elettivamente al mondo dell’architettura: il primo essendo laureato in lettere, e avendo un passato di attore e regista, nonché un’attività di pittore e di organizzatore di mostre; il secondo essendo uno dei massimi scrittori italiani, dopo avere svolto a sua volta l’attività di regista e di sceneggiatore teatrale e televisivo.

È curiosa questa doppia coincidenza: come se l’architettura - quantomeno nei suoi riflessi biografici - uscendo per una volta dai recinti entro cui di consueto è confinata, si rivelasse improvvisamente portatrice di una potenzialità scenica che, se comprende in sé la dimensione tragica, è però capace anche di sospingersene oltre, divenendo materia drammaturgica.

Partiamo dal primo dei due libri in ordine di uscita: Vita di Giorgio Labò di Pietro Boragina. Nato a Modena nel 1919, figlio unico di Mario Labò e di Enrica Morpurgo - il primo architetto e storico dell’architettura, la seconda in seguito traduttrice di libri fondamentali per la cultura architettonica del Novecento quali Spazio, tempo e architettura di Sigfried Giedion e Architettura della prima età della macchina di Reyner Bahnam - Giorgio Labò prende a sua volta la via dell’architettura, iscrivendosi alla Facoltà di architettura del Politecnico di Milano. Non riuscirà tuttavia a laurearsi a causa dello scoppio della guerra e della sua militanza nelle file partigiane contro il regime nazi-fascista, che lo porterà, il 1° febbraio 1944, all’arresto e alla fucilazione, avvenuta il 7 marzo a Forte Bravetta, Roma.

Nel corso di questa sua breve vita (quando viene ucciso non ha ancora compiuto 25 anni), Giorgio Labò riesce a produrre diversi scritti di critica d’arte e di architettura, pubblicati su giornali come «Il Secolo XIX» e «Il Resto del Carlino», e riviste come «Corrente» e «Campo di Marte», mentre suoi saggi su Antonio Sant’Elia e Alvar Aalto (la cui uscita era prevista su «Casabella») rimangono inediti in vita.

Quella scritta da Pietro Boragina è una biografia ricca, una biografia ampia, una biografia lunga - viene da dire -, a petto di un’esistenza tanto breve e pur tanto intensa. La vita di Giorgio Labò, nella quale s’intrecciano frequentazioni culturali, passione politica e competenza nella preparazione di ordigni esplosivi (maturata nel genio artificieri), è affrontata da Boragina raccogliendo e offrendo al lettore lettere autografe, fotografie, quadri e documenti di vario genere. È una biografia polifonica, in cui viene data via via voce ai molti personaggi che si attorniano al giovane Giorgio - e dunque, oltreché una biografia di una persona dal destino nel bene e nel male straordinario, lo è anche di una generazione e di un intero ambiente culturale altrettanto straordinari, in un periodo della storia italiana in cui s’incrociano in modo fatale grandi personalità e contingenze altamente drammatiche.

Il secondo libro, Dentro il labirinto di Andrea Camilleri, è dedicato invece a Edoardo Persico. Di nuovo gli estremi biografici sintetizzano, nel loro essere estremamente ravvicinati, la tragicità di un destino: nato a Napoli nel 1900, Persico muore a Milano nel 1936. Nel suo caso, anche in grazia della maggior quantità di tempo avuta a disposizione, più ampia è l’articolazione delle attività: da quella pubblicistica (come caporedattore e co-direttore di «Casabella», in ordine d’importanza, ma anche come critico d’arte, saggista di attualità e romanziere), a quella di architetto allestitore e di grafico, nella quale riscuoterà non meno successi che nella precedente.

Personalità eclettica - quantomeno - quella di Persico, fino al punto da risultare, agli occhi del lettore, sapientemente guidato da Camilleri, fortemente ambigua. Difficile valutarne per intero i “mezzi” (benché dietro l’apparenza di una certa improvvisazione e ars simulatoria se ne scorgano distintamente i talenti, comprovati del resto dai fatti), e ancora più difficile afferrarne per intero i fini. Ed è qui che Camilleri, mettendo in evidenza tutta la sua capacità narrativa, a fianco di una del resto non insospettabile capacità nel condurre un’”indagine” storica, riesce a ricomporre il quadro apparentemente “infranto” della vita - e della morte - di Edoardo Persico: facendo e disfacendo la “tela” dei fatti, e accostando fra di loro proprio quegli elementi che parrebbero più dissonanti.

È in particolare intorno al mistero della morte di Persico che il “giallista” Camilleri - come prevedibile - si concentra. Facendo di questo “episodio” imperscrutabile, misterioso, enigmatico - molte volte letto nelle scarne narrazioni che ne hanno fatto gli storici dell’architettura di turno -, un intreccio fatale di tutti gli elementi dell’esistenza breve e tormentata di Persico. Così quella scena sinistra che abbiamo già “visto” in precedenza senza averla mai davvero capita - il bagno di quell’appartamentino in Piazza Santa Maria del Suffragio, e dentro esso un corpo senza vita “immortalato” in una posizione improbabile - diventa adesso, per prima volta, la scena di un delitto: e non importa neanche tanto, in fondo, se si sia trattato di omicidio, o di suicidio, o ancora di morte accidentale.

Il delitto consumatosi ai danni di Edoardo Persico (anche volendo lasciare da parte le persecuzioni poliziesche di cui è stato vittima accertata) è quello di un destino che si è accanito su un personaggio per molti versi straordinario, facendolo incontrare con un’epoca e e con una serie di circostanze oscure. Per alcuni aspetti, le stesse in cui si è imbattuto, qualche anno più tardi, Giorgio Labò.

Fossero vissuti, forse Persico e Labò si sarebbero potuti incontrare. In fondo, diciannove anni di differenza non sono poi così tanti, nella vita dei vivi. Difficile dire cosa sarebbe potuto sortire da quest’incontro. Di certo, tra tanti elementi accumunabili, massimamente diverse e distanti appaiono le personalità dei due: sotto il profilo caratteriale, politico e fors’anche architettonico. Eppure, fossero vissuti, avrebbero potuto fare quello che fanno tutti i vivi nei rapporti tra loro: avrebbero potuto trovare un piano su cui dialogare, o avrebbero potuto scontrarsi, oppure semplicemente avrebbero potuto ignorarsi. Ciascuno però a partire dal fatto di poter scegliere, di essere vivo.

7 giugno 2012