GizmoWeb

di Raffaele Pé

The production of spatiality is represented - litterally re-presented - as cognition and mental design, as an illusive ideational subjectivity substituted for an equally illusive sensory objectivism

Edward W. Soja, Postmodern Geographies. The Reassertion of Space in Critical Social Theory (1989)

Quando nella storia dell’architettura abbiamo smesso di percepire come utile un disegno urbano preciso per la costruzione delle città in cui viviamo? Perché abbiamo deciso di rinunciare a quel tipo di futuro, a quell’immagine compiuta di un insediamento?

Queste le domande fondamentali a cui il nuovo libro di Vittorio Gregotti, Architettura e postmetropoli, cerca di dare una risposta, prendendo spunto dai caratteri della città attuale descritti da Edward Soja nel testo intitolato appunto Postmetropolis: Critical Studies of Cities and Regions.
L’analisi di Gregotti è lucida e passa in rassegna caso per caso diversi esempi di città secondo una rappresentazione constativa della loro condizione, nel tentativo di individuare gli espedienti propri dell’architetto per operare con efficacia e coscienza in contesti metropolitani contemporanei.

La questione, presentata alla scuola di dottorato in architettura del Politecnico di Milano lo scorso 29 marzo, riflette sull’indebolimento dell’idea di limite, che ostacola l’iscrizione della questione-città entro una chiara cornice cognitiva e geografica.

Il limite, spiega Gregotti, è innanzitutto quantitativo, in relazione all’inarrestabile espansione fisica della città che oggi si manifesta nel fenomeno di sprawl generico. Il limite riguarda le velocità e i tempi diversi con cui gli abitanti fruiscono dello spazio urbano disponibile muovendosi tra gli estremi di un’estesa rete di destinazioni possibili. Entro il limite stanno i rapporti sociali e la produzione di un cultura “locale” unica ed esclusiva di un luogo. Oltre il limite si chiarificano le relazioni politiche tra città e regione, si contrappone uno sfondo nitido ai processi preminenti del globalismo finanziario.

Ciò che esula dal limite sono invece le interferenze “tecno-scientifiche”, ovvero quella pressione informatica, quello sfuggente sciame elettronico di dati che accresce l’impossibilità di cogliere la postmetropoli come unità di immagine. Le reti digitali propongono infatti figure e idee molteplici di città, estendendo lo spazio fisico verso una sua trasfigurazione percettiva e mentale, talvolta “consumandolo” - come affermano alcuni recenti studi sulla città auto-organizzata di Juval Portugali o di Michael Batty - condizionandone le trasformazioni. Esse contribuiscono inoltre alla disgiunzione dell’architettura dal suo contesto, dalla sua storia, facendo della costruzione un evento di attualità assoluta e incessante.

Gregotti cita due modi della tele-comunicazione contingente di influenzare la società urbanizzata e i suoi comportamenti spaziali: la comunicazione di massa, che produce credenze omogenee, e le comunicazioni inter-soggettive, che offrono «enormi opportunità di protesta». Egli aggiunge però che questa “comunicazione immateriale” sembra essere contro un’idea di luogo o di suolo, il suo campo di azione è più che altro astratto e «troppo esposto al disvalore della provvisorietà». Per questo motivo, oggetto di attenzione speciale del libro sono piuttosto lo stato dei processi di produzione edilizia e le dinamiche in atto nel mercato delle costruzioni. Lo sguardo dell’autore è infatti più attento a questioni “pratiche” quali la crisi dello spazio pubblico, ormai largamente privatizzato, gli effetti della conurbazione sul paesaggio, in un rapporto dialettico tra ambiente edificato ed ecologia, l’incapacità delle periferie moderne di offrire ai cittadini spazi abitabili e di qualità “urbana”.

In un certo senso il discorso di Gregotti si “limita” a riflettere sul territorio materiale dell’architettura, si costringe entro i termini del finito mondo della sua geometria , del mattone, del luogo tangibile, insomma di ciò che un architetto può conoscere sulla base della sua datità. Il ruolo di questa ricerca è stabilire condizioni, definire precisi ambiti di lavoro strumentali alla determinazione disciplinare e, in questo impeccabile quadro logico,  prendere distanza dall’incontrollabile, dall’ineffabile, da ciò che è percepito come ingovernabile.

Se il provvisorio non è accolto come possibilità progettuale, esito inatteso della presentazione è il riferimento alla creatività. Ancora di distanza si parla, ma questa volta come «creatività-distanza critica», ovvero la capacità di guardare al presente opponendosi alla riproduzione pedissequa dei suoi caratteri e dei suoi valori. La distanza critica sfrutta il progetto per immaginare un futuro costruito differente, senza dimenticare il terreno della storia e di ciò che è stato prima di noi.

Con il conclusivo augurio di vedere col tempo la maturazione di un uso “naturale” e quindi “umano” degli strumenti della tecno-scienza nel rispetto delle specificità delle professione, Gregotti prospetta con questo libro una sintesi possibile tra le idee di artificio progettuale e di natura informe, per cui solo attraverso l’integrazione dei due estremi risulta in realtà possibile superare il limite della loro apparente antitesi.

19 aprile 2011

 di  Luca Vandini

Cover «MONU» #13, © MONU

Il panorama della pubblicistica ad argomento architettonico è sicuramente oggi molto vasto. Da una ricerca svolta dalla rivista on-line WONDERLAND (www.wonderland.cx, magazine n°3, 2009) risultano esserci in Europa circa 218 riviste specializzate in architettura. Nonostante l’evidente appeal che l’argomento riesce a suscitare nel pubblico - sottolineato anche dalla presenza, spesso crescente, sulle riviste e sui quotidiani generalisti, e quindi l’interesse commerciale che stimola - trovare delle differenze tra le diverse pubblicazioni è molto più difficile che trovare delle somiglianze. Spesso i palinsesti editoriali hanno come differenza solo l’ordine di presentazione.

Come nel panorama musicale e letterario, si sta però affermando anche in quello architettonico la tendenza a slegarsi dagli editori tradizionali, le majors, per proporre prodotti che nella loro indipendenza forniscano la garanzia di imparzialità nei giudizi, peculiarità negli argomenti trattati e freschezza nei punti di vista proposti. Nella creazione delle riviste indipendenti internet gioca sicuramente un ruolo fondamentale, anche se spesso il richiamo della carta è ancora forte, come nel caso di «MONU», magazine on urbanism, rivista indipendente tedesco-olandese che nel giro di pochi anni ha saputo farsi conoscere e da strumento di corrispondenza personale è diventato occasione per molti ignoti parolieri dell’architettura di farsi conoscere.

«MONU», acquistabile in Italia per ora solo on-line del sito www.monu-magazine.com, è una rivista che si occupa del fatto urbano nei suoi molti aspetti. Esce due volte l’anno e raccoglie articoli da redattori provenienti da tutto il modo che partecipano alla semestrale “call for submission” (chiamata all’invio), con cui l’editore Bernd Upmeyer (fondatore dello studio Board-Bureau of Architecture, Research and Design, www.b-o-a-r-d.nl/) seleziona gli articoli, i lavori artistici e grafici da pubblicare.

Intervista a Bernd Upmeyer

di Luca Vandini

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LV: Vorrei iniziare chiedendoti di introdurre «MONU», come ti piace descriverlo brevemente?

BU: MONU - magazine on urbanism, è una sorta di forum-rivista internazionale che esce solo due volte l’anno, e che raccoglie il lavoro di artisti, scrittori e progettisti su argomenti come la cultura, lo sviluppo e la politica urbana. Ogni numero raccoglie saggi, progetti e fotografie da mittenti che inviano il loro materiale da tutto il mondo a proposito di un dato argomento. «MONU» è una piattaforma per analisi comparative.

LV: Quando è nato «MONU», come e perché avete deciso di dare vita a una rivista sperimentale di questo tipo?

BU: L’idea è nata circa 6 anni fa (2003, n.d.r.), ma la prima copia è uscita nell’estate del 2004. Originariamente è nata come un modo per rimanere in contatto con un mio amico, Thomas Soehl, che è stato appunto il co-fondatore di «MONU». Abbiamo studiato insieme a Kassel, ma subito dopo la laurea nel 2002 decidemmo di intraprendere avventure diverse; io mi trasferii nei Paesi Bassi, mentre lui si spostò negli Stati Uniti. Cercammo quindi uno strumento che ci consentisse di rimanere in contatto e che ci desse la possibilità di continuare a essere stimolati intellettualmente a vicenda, così come avevamo fatto negli anni passati all’università. La prima uscita fu veramente ridotta, circa 300 copie, stampate grazie al finanziamento dall’Università di Kassel, presso la quale io stavo insegnando e facendo ricerca.

LV: «MONU» ha avuto in questi cinque anni di vita alcuni cambiamenti, come si è evoluta dal quel primo numero dell’estate 2004?

BU: E’ innanzitutto aumentata progressivamente la qualità dei contributi. Ma abbiamo anche migliorato il layout e la struttura della generale rivista. Abbiamo anche provato a “facilitare” l’accesso alla rivista attraverso l’introduzione di progetti artistici ed illustrazioni che servissero da complemento per il testo. Ci siamo voluti aprire ad un pubblico più ampio.

Cover «MONU» #12, © MONU

LV: «MONU» , il titolo della tua rivista è un acronimo dove la lettera U sta per “urbanism”. Si riferisce di più a un fenomeno (l’urbanesimo) o a un ambito di studi (l’urbanistica)? In altre parole, è «MONU» più legato a una dimensione fenomenologica o a discussioni interne all’urbanistica come disciplina?

BU: «MONU» si occupa molto di più dei fenomeni urbani. Ciò che cercavamo fin dall’inizio era la possibilità di esplorare ogni tipo di dimensione urbana, ogni attività che appartenesse alla dimensione cittadina. Siamo sempre stati interessati a scoprire quelle verità nascoste e quelle interdipendenze di natura politica, sociale ed economica. Nonostante ciò continuo a pensare che un giorno potrei fare un numero dedicato a tematiche tradizionali, come lo spazio e la densità. L’aspetto migliore dell’usare la città come soggetto è che puoi parlare quasi di tutto e questo era forse ciò che ci attraeva di più sin dall’inizio.

LV: La scelta di pubblicare una rivista interamente sul fenomeno urbano risulta abbastanza particolare in un mondo sovraccarico di riviste di interni, paesaggio o architettura. È questa una scelta che appartiene solo a un sentire personale, o è una sorta di reazione a una presupposta mancanza, o ancora si basa su una concezione modernista che vede la città venire prima ed andare oltre all’oggetto architettonico?

BU: Penso che questa scelta sia stata fortemente influenzata dal tipo di educazione che ho ricevuto all’Università di Kassel, dove ho studiato negli anni novanta e dove anche se eri studente di architettura, come me, venivi costretto ad iniziare un progetto sempre dalla grande scala. Per la progettazione di qualsivoglia architettura, si doveva sempre iniziare non tanto dal contesto, ma da una visione complessiva sulla città. Credo che questo modo di procedere abbia veramente formato il mio approccio progettuale e sia stato poi trasferito dentro «MONU» . All’inizio pensavo che ricevere un tipo di educazione che andava in questa direzione mi avrebbe sottratto a molti aspetti, per i quali avevo iniziato  interessanti. Mi ero infatti iscritto ad architettura non per progettare città ma oggetti architettonici. Ben presto però capii le potenzialità di questo modo di procedere, tant’è che oggi come vedi non riesco a farne a meno. A Kassel ero più o meno costretto a sviluppare progetti insieme a studenti di progettazione urbana e paesaggistica. Per questo motivo la scala urbana diventò il principale argomento di discussione.

LV: Ogni uscita di «MONU» ha un titolo/argomento che pone a fianco della parola “urbanism” un aggettivo o un sostantivo. Perchè avete adottato questa strategia? Pensi di poter continuare in questo modo per la titolazione dei prossimi numeri?

BU: Tutto ebbe inizio con l’argomento scelto per la prima uscita “Paid Urbanism” (Urbanità a pagamento). “Paid urbanism” è il titolo di un progetto che io e Thomas ideammo alla fine degli anni novanta, ma che non mettemmo mai in pratica. Il progetto si basava sull’idea di pagare persone perché popolassero spazi pubblici altrimenti deserti dopo la chiusura dei negozi. Creammo il “Paid Urbanism Project” per iniettare vita artificiale ad aree urbane morte. Era una reazione alla condizione a cui assistevamo nel centro di Kassel dopo le 5 del pomeriggio. Ciò che sembrava all’inizio solamente un gioco per divertire noi studenti, divenne nel tempo più serio e finì per essere l’argomento della prima uscita di «MONU». Nel secondo numero abbiamo voluto occuparci delle classi medie e del loro impatto sulle città, così decidemmo di continuare con il termine “Urbanism” nel titolo, e chiamare quindi quell’uscita “Middle Class Urbanism” (Urbanesimo della classe media). Dopo di che questa strategia divenne una routine e continua fino ad oggi. All’inizio abbiamo avuto ovviamente molti dubbi nell’usare ripetutamente il termine “urbanism”, ma abbiamo anche iniziato a comprendere il potere della ripetizione. E’ diventato molto semplice da riconoscere e da ricordare, per cui spero di essere capace di continuare con questa strategia.

LV: «MONU» nasce come un lavoro di gruppo, anche adesso che sei rimasto l’unico editor rimane comunque una dimensione condivisa attraverso lo strumento del “call for submission” (chiamata all’invio). Perché avete adottato questa modalità di raccolta degli articoli, e quali pensi che siano gli aspetti positivi e negativi?

BU: Lo strumento del “call for submission” si è basato fin dall’inizio sulla consapevolezza che il modo di vedere di una persona fosse limitato. Volevamo aprire la rivista a diverse e differenti prospettive. Comprendemmo che non era poi così interessante che ogni uscita fosse scritta sempre dalle stesse persone. Così decidemmo di focalizzarci sulla diversità, e di farne il nocciolo della rivista. Credo che questo aiuti «MONU» a rimanere un prodotto fresco.

LV: Potresti spiegare un po’ più in specifico qual’è il ruolo del direttore editoriale di una rivista come «MONU»?

BU: L’idea è che un direttore editoriale debba essere un sorta di moderatore, che dia il la ad un argomento. Come in una conferenza, sia colui che lancia la palla e cerca di aiutarla a rotolare il più lontano possibile. Tu proponi un argomento e speri che arrivino delle interessanti reazioni con le quali poi fai la rivista. In qualche modo è molto simile a quando conduci un seminario universitario, dove tu crei una discussione che poi porti alla fine ad una pubblicazione. Ma uno degli aspetti più interessanti del processo è che il risultato è imprevedibile e anche per me normalmente è sorprendente e inaspettato. Imparo sempre molte cose nuove e questo è veramente eccitante e avvincente per me.Il coinvolgimento di diverse prospettive di differenti autori crea sempre qualcosa che non può essere immaginato all’inizio. Le “chiamate all’invio” sono sempre molto speculative e sono nella maggior parte dei casi condotte con la speranza che l’argomento possa avere un potenziale.

Cover «MONU» #11, © MONU

 

 

LV: Nel numero #10 di «MONU» si prende in prestito per la copertina il lavoro di un artista. Qual’è il ruolo di altre discipline, come l’arte; è «MONU» una rivista che vuole andare oltre il fatto urbano inteso in senso tradizionale, o è una rivista che assume una prospettiva più interna?

 

BU: L’integrazione crescente con lavori di artisti e anch’essa basata sull’idea che la diversità e le differenti prospettive conducano alla fine ad una più approfondita conoscenza delle cose. Non solo, dopo l’uscita del numero #7 capii che la rivista doveva includere anche “pezzi” che avessero un tempo di lettura abbastanza breve. Volevo creare diversi accessi per entrare in «MONU» , per chi facesse solo una veloce panoramica di 10 secondi, per chi sfogliasse la rivista per 10 minuti, ma anche per chi si soffermasse a leggere per un’ora, e per chi volesse compiere un attento esame di otto ore. Era impossibile creare questi diversi accessi senza immagini, illustrazioni e opere d’arte. Da allora «MONU» si presenta con un maggior presenza di opere d’arte.

 

 

LV: Passiamo adesso un attimo a parlare della struttura di «MONU» . La tua rivista, per esempio, sembra priva di un editoriale, almeno in senso tradizionale, e di ogni tipo di rubrica periodica. Sono questi aspetti relativi a una personale concezione o sono piuttosto legati a episodi avvenuti durante questi cinque anni?

 

BU: In verità un editoriale è sempre presente. Sulla prima pagina scrivo sempre un editoriale che descrive e spiega i contenuti. E’ una sorta di panoramica degli aspetti salienti di quel numero. Una specie di riassunto che ti permette di capire di cosa è fatto. Magari quando tu parli di editoriale ti aspetti quel tradizionale e breve articolo, in cui l’editore espone la propria personale visione di un qualsiasi argomento. Abbiamo smesso di scrivere editoriali di quel tipo dopo il secondo numero perché non volevamo essere troppo pesanti. Trovo che possano diventare facilmente troppo autoreferenziali. Volevamo semplicemente dare un’ampia panoramica del contenuto. Credo che il mio punto di vista appaia in maniera abbastanza evidente attraverso la selezione degli articoli pubblicati, e credo di non aver bisogno di un articolo specifico per puntualizzarlo. Non voglio costringere i lettori a sorbirsi la mia opinione tutte le volte. La cosa più noiosa delle classiche riviste di architettura è di dovermi confrontare ogni volta proprio con l’opinione dell’editore che si diverte troppo a esprimere se stesso e il suo personale punto di vista sulle cose. 

 

 

LV: Anche la scelta della grafica è abbastanza particolare. Il bianco&nero è semplicemente un modo di ridurre i costi o è anche questa una scelta personale?

 

BU: A proposito della grafica bianco&nero, vorrei poterti raccontare una storia interessante, ma in realtà, come hai detto anche tu, era un modo all’inizio per contenere i costi di pubblicazione. Più tardi è diventato uno stile e un modo ironico di rendere riconoscibile la rivista in mezzo a scaffali pieni di super-colorate pubblicazioni. Ma ciò che mi piace dell’estetica del bianco&nero è che ha un sapore radicale, il che rispecchia bene il contenuto. Un giorno «MONU» potrebbe presentarsi in colore. In generale siamo comunque più interessati al contenuto che a come si presenta.

 

 

LV: Una rivista, come altre pubblicazioni, è sempre uno modo per mostrarsi. Con MONU tu concedi la possibilità di mostrare il proprio lavoro a persone che non sono famose, o al più non conosciute. Perché hai preso questa scelta, e cosa aggiunge a «MONU» tutto ciò? Ti sei scoperto talent scout?

 

BU: «MONU» è diventata così senza che io lo volessi all’inizio. Il classico mittente di articoli per «MONU» è qualcuno all’inizio della propria carriera accademica o professionale, come dottorandi, contrattisti,o giovani architetti e artisti che cercano strade per allargare e scambiare le proprie idee e pensieri, in funzione di una migliore comprensione delle città. In questo senso «MONU» è diventata una piattaforma per molti giovani professionisti  intelligenti e talentuosi. Sono particolarmente orgoglioso e stimolato da tutto ciò, proprio perché non avrei mai potuto immaginare quando tutto è incominciato che questo potesse accadere.

 

 

LV: Spostandoci su un piano un po’ più generale, quale pensi che sia il ruolo delle parole scritte per il contemporaneo studio delle città?

 

BU: Pensare qualcosa è diverso che pensare e scrivere qualcosa, perché scrivere aiuta ad organizzare e a scoprire nuovi aspetti. Scrivere per me è come mettere molti pezzi su un tavolo, e cercare poi assemblaggi e relazioni tra di loro. Quando scrivi riesci a trovare connessioni altrimenti impossibili e incomprensibili in una discussione. E’ un po’ come il processo progettuale, dove inizi con alcune regole che poi si trasformano durante lo sviluppo. Qualcosa di nuovo e inaspettato può apparire e così hai la possibilità di imparare di più su un certo argomento. Scoprire nuovi aspetti sulle città è la principale motivazione per produrre una rivista come «MONU» .

 

 

LV: Se dovessi farti una auto-critica, qual’è l’aspetto o il punto di «MONU» che individueresti come il meno forte?

  

BU: Suona strano, ma penso che «MONU» sia in qualche modo troppo ambiziosa e troppo densa di significati per una rivista. «MONU» è molto difficile da consumare e quindi molto probabilmente non raggiungerà un esteso pubblico. «MONU» è condannata a rimanere piccola, e questo rende molto difficile la sua sopravvivenza. Non sono comunque interessato a portarla verso una maggiore superficialità solo per l’interesse di raggiungere un più ampio pubblico.

 

  

  

 

Cover «MONU» #10 © MONU

 

 

 

 

Le immagini allegate alla presente intervista sono state fornite dalla redazione di  «MONU».

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Milano, 8 gennaio 2010

L’indice destro dello Zio Sam era monito e invito; il maiuscolo poco più in basso recitava ovviamente “I WANT YOU”, richiamo alle armi del “sistema della comunicazione dell’architettura” per reclutare dodici nuove leve.

La rivista d’architettura «L’Arca», diretta da Cesare Maria Casati ed edita a Milano, come da piano editoriale 2009/2010, cercava, per mezzo di un concorso lanciato nella rete web del mar piccolo del Politecnico di Milano, un guest editor cui affidare le prime 32 pagine del numero di settembre 2010.

Nessuno dei dodici selezionati avrebbe mai pensato che proprio fra le domande del bando, che interrogava su quali fossero le cinque opere ritenute più esemplificative degli ultimi anni e quali i nomi da ascrivere nel gotha dell’architettura contemporanea, si celasse la risposta che la rivista avrebbe voluto traghettare con l’arrivo dell’autunno. Intento condiviso dai dodici arruolati è stato, fin da subito, di non voler salvare su quell’arca nemmeno una di queste architetture. Da salvare c’erano invece un pensiero, una capacità di osservazione e riflessione che si sono sentiti sottovalutati - ciò che ha dato vita a iniziali contrasti con il direttore e con parte della redazione.

Proveniendo da facoltà come quelle di Architettura del Politecnico di Milano, in cui il “progetto” è ciò che muove ogni speculazione intellettiva ma tutto sommato è poco “praticato”, e all’interno di un panorama editoriale dove il render e la rappresentazione tridimensionale verosimile mascherano problematicità e interrogativi preprogettuali, parlare di “invisibilità” ci sembrava l’unica strada possibile.

Forse già disincantata, o ancora troppo idealista, questa generazione di neolaureati o studenti prossimi alla laurea è stata tacciata di poco entusiasmo per la professione e irriconoscenza verso i valori universali della bellezza e i canoni classici dell’estetica. Invece, chi quelle pagine le ha discusse, scritte e impaginate era mosso dalla più viva delle passioni: sollevandoci da qualunque tono sovversivo e astenendoci dal giudizio, volevamo a ogni costo cogliere l’occasione che ci era stata concessa per lanciare un messaggio, che lo studente d’architettura suicida con una squadra e morente sui “classici” della materia esemplificava fin dalla copertina: è necessario osservare anche ciò che non è reso evidente, perché questo corso di studi che toglie energie e spesso lascia insoddisfatti può portare a disimparare a pensare, ad accontentarsi degli stimoli ricevuti senza sviluppare curiosità verso l’inesplorato, il non pubblicato e il non discusso.

La nostra architettura è anche immateriale, una performance, un’opportunità, una sfida, ma resta pur sempre indagine ed è così concreta, estremamente reale. Abbiamo provato, forse deludendo le aspettative, a testimoniarlo pubblicando opere incompiute con un potenziale tutto da svelare, riscoprendo architetture che la quotidianità ha svilito, indagando il rapporto tra creatività e tecnologie e prendendo atto che la città informale esiste ancora.

Ci è stata data, però, piena libertà di parola e di questo, oltre che dell’opportunità concessaci, dobbiamo ringraziare il direttore, stupito come noi che il Politecnico abbia ben poco pubblicizzato il numero 261 de «L’Arca» che, qualsiasi sia la conclusione a cui è giunto chi ha voluto leggerlo, resterà a documentare un certo disinteresse verso iniziative “altre” e, soprattutto, le preoccupazioni e lo straniamento di chi di quel Politecnico frequenta aule e corridoi.

Federica Blasini

Milano, 10 novembre 2010

Nel 1995 viene pubblicato per The Monacelli Press S, M, L, XL, un libro sperimentale nel panorama della coeva letteratura architettonica, che si presta a più livelli di lettura tra loro complementari. Vi sono raccolti, in ordine di dimensione, i progetti elaborati dallo studio Office for Metropolitan Architecture (OMA) accompagnati da materiali sorprendentemente eterogenei – relazioni, fotografie scattate durante i viaggi, mappe, ritratti fotografici, immagini pubblicitarie – e i relativi saggi teorici scritti da Rem Koolhaas. Per certi versi S, M, L, XL  può essere considerato una monografia dei progetti di OMA e al contempo un’antologia atipica, quanto significativa, dei testi di Koolhaas. Tra quest’ultimi è compreso un saggio dedicato all’analisi e alla critica della città di Singapore: Singapore songlines. Portrait of a Potemkin Metropolis… Or Thirty years of  Tabula Rasa, inserito nella sezione “XL - extra large” e ultimato nello stesso anno di pubblicazione del volume. Nelle 1344 pagine che compongono S, M, L, XL le considerazioni di Koolhaas su Singapore si confondono intenzionalmente ai progetti e agli altri testi che si susseguono secondo una “controllata confusione”. 

Merito della casa editrice Quodlibet è di aver individuato, isolato e pubblicato questo straordinario scritto che, a distanza di quindici anni dalla sua apparizione, rimane di estrema attualità – e utilità – per chi desidera apprestarsi alla lettura della città contemporanea e approfondirne la conoscenza. Estrapolato dal suo contesto originario, senza tuttavia perdere di efficacia, il saggio costituisce per il lettore sia uno strumento di interpretazione delle trasformazioni urbane innescate dalla globalizzazione sia l’introduzione alla ricerca teorico-analitica che dalla metà degli anni novanta Rem Koolhaas intraprende sulle città asiatiche. Il volume è arricchito da una breve – quanto preziosa – introduzione di Koolhaas, che da sola arriva a giustificare l’acquisto del libro. L’autore racconta il suo interesse per l’indagine sulla città coltivato a partire dallo studio sulla «“vecchia” New York» sino alle ricerche condotte alla Harvard School of Design sulle nuove metropoli orientali, un lungo percorso rispetto al quale il saggio Singapore Songlines rappresenta una tappa centrale. 

Singapore, considerata un reale “modello di città contemporanea”, è il luogo in cui viene attuato, e reiterato, un progetto urbanistico-architettonico basato sulla rimozione, la distruzione e la sostituzione di parti del tessuto urbano, ossia la realizzazione dell’utopia moderna della tabula rasa. La città viene dunque sottoposta a una condizione di instabilità permanente. Preso atto del «declino dell’influenza dell’Occidente nella formulazione della città», Koolhaas indaga Singapore con estrema attenzione alle sue peculiari condizioni politiche ed economiche e la definisce una «pura intenzione», «un caso unico di “ecologia del contemporaneo”». Profetizza che da lì a breve lo schema urbano di Singapore e il programma che la definisce influenzeranno il futuro sviluppo mentropolitano della Cina. A conclusione del saggio afferma infatti: «Nasceranno nuove Singapore su tutto il continente. Il suo modello darà l’impronta della modernizzazone della Cina. Due miliardi di persone non possono sbagliarsi», sebbene nell’introduzione all’edizione italiana arriva a corregere il proprio vaticinio: «Mentre scrivevo, sembrava che Singapore fosse destinata a essere il modello per lo sviluppo della Cina, cosa che si è rivelata un pio desiderio. In una certa misura, è diventata un modello per l’ambiente che ci circonda: molti dei suoi temi, attualmente, infestano il nostro cortile di casa». 

I processi che hanno definito Singapore, tra cui la presenza di un sistema politico autoritario e l’applicazione del principio della tabula rasa portato alle sue massime conseguenze, sono convergenti coi presupposti teorici della Generic City [Città Generica], a cui viene dedicato uno specifico saggio incluso nella medesima sezione di S, M, L, XL. Scrive infatti Koolhaas: «Tutte le Città Generiche sono generate dalla tabula rasa; se non c’era niente, ora ci sono loro; se c’era qualcosa, lo hanno rimpiazzato». I saggi su Singapore e la Generic City sono dunque strettamente correlati: del resto è lo stesso autore ad ammettere che la prima stesura della Città Generica è «una versione un po’ camuffata, astratta e generalizzata di Songlines».

Silvia Micheli

22.10.2010

Rem Koolhaas, Singapore songlines. Ritratto di una metropoli Potemkin… o trent’anni di tabula rasa, (a cura di Manfredo di Robilant), Quodlibet, Macerata 2010

L’ultimo numero di «Anfione e Zeto» pone al centro dell’attenzione il lavoro di Boeri Studio. In ciò si deve riconoscere certamente un merito: esso rappresenta il primo tentativo di mettere a fuoco la figura professionale di Stefano Boeri nei suoi molteplici aspetti. Si tratta, sostanzialmente, della prima pubblicazione a carattere monografico riguardante l’architetto milanese.

Il tema che gli viene associato, come di prassi nei numeri della rivista, è emblematico: mutazioni. Non solo un’allusione a Rem Koolhaas – il cui legame è tanto noto da risultare ormai ovvio – ma anche alle evidenti metamorfosi a cui l’architettura e la sua professione sembrano essere soggette nella contemporaneità. Tale questione è quanto mai appropriata a una figura che esplicitamente incarna in sé questo tema e che pare tutto meno che un consueto architetto: «Stefano Boeri – scrive Pier Paolo Tamburelli –  dirige una rivista, coordina ricerche, modera dibattiti, collabora con artisti, progetta edifici, interviene sui giornali, collabora con fotografi, organizza eventi, interviene alla televisione».

Accanto a un’approfondita lettura del Boeri “ricercatore” – spesso paragonato in tali vesti all’amico di Rotterdam per via del condiviso sguardo disincantato verso le logiche della realtà – il Boeri “progettista” emerge come fautore di un’architettura «umile e leggera». Un’architettura che mira a discostarsi da un paesaggio in cui «l’accumulo di ambizioni, velleità espressive, desideri [...] impedisce che pochi atti artistici privilegiati possano emergere con nettezza». Come può un’architettura «umile» come quella di Boeri avere successo in una contemporaneità in cui gli architetti sembrano costretti a piegarsi alle logiche del mercato, ad assumere il ruolo di estrosi “creativi” pur di poter operare? Il numero 22 di «Anfione e Zeto» sembra trascurare questo aspetto.

«Boeri non si è scelto un nuovo lavoro. Semplicemente prende atto di una nuova condizione in cui operare». Dunque qual è questa condizione, il nuovo campo d’azione della professione architettonica? «Che lavoro fa Stefano Boeri?» si chiede Tamburelli nell’incipit del proprio articolo. La risposta, tuttavia, non è chiara. Lo spettro di analisi si riduce all’architetto inteso come null’altro che “progettista” e “ricercatore”: quella che sembra essere la vera “mutazione” sfugge.

Forse, la soluzione di un tale interrogativo non va cercata solo nei progetti e nelle ricerche quanto negli interventi su carta e televisione, nelle collaborazioni, negli eventi, nei dibattiti (e nelle relazioni fra i primi e questi ultimi). Un corpus di documenti tentacolare, frammentario e disperso, ma prezioso quanto opere e

scritti ai fini della critica di una tale figura.

Al di là di ciò, ad «Anfione e Zeto» va sicuramente riconosciuto il merito di essere stata una delle prime riviste ad essersi accorta, scrutando oltre le apparenze «umili», della rilevanza e del significato di un architetto come Boeri.

di Riccardo Villa

Milano, 14 maggio 2010