di Marco Biraghi

L’anno scorso Roberto Marone ha pubblicato su doppiozero un bell’articolo dal titolo Unicredit e la torre sovietica. Nel commentare il completamento dell’“antenna” del grattacielo dell’Unicredit, nel cuore dell’area di Garibaldi-Repubblica a Milano, Marone istituisce un interessante parallelo tra il grattacielo, firmato da César Pelli e destinato ad assumere una valenza simbolica nello skyline di Milano anche in grazia dei suoi 231 metri di altezza che ne fanno – al momento – l’edificio più alto di Milano, e il progetto per il Monumento alla III Internazionale (1919) di Vladimir Tatlin. Questo parallelo ha molto divertito me come molti altri lettori, che infatti hanno variamente commentato l’articolo. E tuttavia mi ha lasciato un senso di lieve perplessità: una perplessità non tanto dal punto di vista interpretativo («il totem del nostro capitalismo fa il verso al totem (mai realizzato) del comunismo») quanto piuttosto dal punto di vista strettamente iconografico.

Al di là di ogni altra (volendo trascurabile) differenza, la torre di Tatlin ha infatti una caratteristica che la torre dell’Unicredit non ha: è inclinata diagonalmente. Questa piccola e apparentemente irrilevante particolarità è ciò che conferisce al progetto per la III Internazionale la sua propensione “rivoluzionaria”: ben più delle sue “spire” che si stringono sempre di più man mano che salgono; ben più dei tre volumi di vetro rotanti su se stessi a velocità differenti, che ne avrebbero fatto una sorta di gigantesco dispositivo a orologeria destinato a scandire il tempo di una nuova era; ben più delle sue poderose strutture metalliche a traliccio, che dovevano innalzarla fino a 400 metri di altezza e che hanno il proprio referente più immediato nella Tour Eiffel, è la diagonale su cui è impostato il suo asse a conferire alla torre la speciale dinamica che la contraddistingue, e a racchiudere la sua capacità di sovvertire emblematicamente ogni “ordine” precedente. È certamente in nome della rivoluzione, del resto – e quasi come una traduzione diagrammatica di questa –, che l’architettura russa dei primi anni venti utilizza la linea diagonale quale proprio elemento caratterizzante: linea che spezza la duplice staticità dell’orizzontale e della verticale e che, con il proprio avanzamento crescente, rappresenta il superamento di entrambe. Meglio di ogni altra forma o figura, la linea diagonale incarna la rottura rispetto all’ancien régime zarista e sancisce l’irrompere di un nuovo soggetto sul palcoscenico della storia.

La torre dell’Unicredit, al contrario, è inesorabilmente statica nel suo avvitarsi su se stessa. Non è dunque “rivoluzionaria” non tanto perché bancaria, e capitalistica, quanto piuttosto perché priva di qualunque “spinta” che spezzi in modo effettivo i fondamenti sui quali ben saldamente poggia.

Ma non è tutto. Scrive Marone: «resta da registrare che in giro per il mondo di guglie così non ce ne sono». Vero: non ci sono guglie così, issate in cima a un’alta stecca curvilinea. Tuttavia la forma della spirale in architettura ha una storia, uno dei cui capitoli principali è costituita dalle ziggurat. Non è però certo il caso di risalire alla mitica Torre di Babele, o anche soltanto alla storica Torre di Samarra, il colossale minareto della pressoché distrutta Grande Moschea del Venerdì, nell’attuale Iraq. Ma vale la pena di rimanere nella capitale irachena, Baghdad, perché è qui che l’architetto italiano Marcello D’Olivo ha progettato e realizzato il Monumento al Milite Ignoto tra il 1979 e il 1982. Può essere interessante riportare le parole dello stesso D’Olivo al proposito: «Quando mi fu affidato il compito di costruire un Monumento al Milite Ignoto iracheno […] lasciandomi completa libertà di concezione, pensai all’antico ziggurat concepito con i materiali e le tecnologie del mio tempo. […] Mi fu raccomandato da una apposita commissione di “arabizzare” la mia architettura. Feci presente che, pur provenendo da un’altra cultura, quella latina, era mio dovere tenere conto nella mia opera di progettista, delle culture del paese dove operavo. La cultura irachena aveva le sue radici nel mondo mesopotamico, e in omaggio a questo avrei realizzato un moderno ziggurat. Fui capito e il monumento fu realizzato».

La moderna ziggurat di D’Olivo rappresenta soltanto uno dei possibili “antecedenti” della torre dell’Unicredit di Pelli. Non è necessario dimostrare l’esistenza di alcun rapporto diretto tra i due autori, né alcuna conoscenza della prima da parte del secondo. La spirale – e la ziggurat – sono forme universali, e in quanto tali dotate di una propria carica significante che trascende la singolarità delle loro occorrenze. Vi è tuttavia un aspetto che, al di là delle singole manifestazioni, fa della ziggurat una forma specificamente connotata, almeno in tempi più recenti: ed è la sua appartenenza a una cultura “araba” in senso lato. Come l’arco moresco, così la ziggurat, anche quando compare in contesti diversi, evoca scenari mediorientali. È questa la sua “segnatura” essenziale. Ed è significativo in tal senso che per l’«apposita commissione» che invita D’Olivo ad “arabizzare” la sua architettura la ziggurat sia una risposta perfettamente adeguata.

Ovviamente alle origini la forma della ziggurat è strettamente inserita in un ambito religioso – dapprima espressione delle religioni sumera, assira e babilonese, in seguito di quella islamica, come attesta il citato minareto di Samarra. Ma non è in questa chiave che viene ripresa in tempi moderni. Laddove compare, piuttosto, essa si fa portatrice di riferimenti geografici puttosto che storici, e assume valenze genericamente “culturali” piuttosto che strettamente cultuali. E dominante su tutto rimane comunque il pur vago rimando alla cultura araba.

Rimane da domandarsi per quale ragione César Pelli abbia ritenuto appropriato un simile riferimento per un grattacielo in Italia, e a Milano. E qui, al di là di motivazioni specifiche difficili da conoscere, bisognerebbe comprendere con maggiore esattezza il ruolo rivestito dall’Italia e da Milano sulla scena non soltanto architettonica ma anche economica e più “complessiva” degli ultimi anni – almeno agli occhi di un architetto argentino ottantacinquenne trasferitosi negli Stati Uniti fin dagli anni sessanta. L’impressione è che tale ruolo sia tutto sommato marginale, e comunque certo non di primaria importanza. Non stupisce pertanto che Milano e l’Italia, visti in questa prospettiva, risultino uno tra i tanti luoghi del mondo assimilabili tra loro e compendiabili in un’unica “immagine”: un’“immagine” che tende a uniformare le città del sud-est asiatico – in particolare dei paesi islamizzati (Malesia, Indonesia) – e quelle del medio e vicino oriente – in particolare dei paesi arabi modernizzati (Kuwait, Abu Dhabi, Dubai), facendone un modello di riferimento generalizzabile, potenzialmente valido per una città di un paese del Mediterraneo quali sono Milano e l’Italia.

Se tutto ciò fosse vero, il grattacielo al momento più alto di Milano e d’Italia non potrebbe – ahinoi! – essere considerato «l’unica realizzazione architettonica che si avvicina al sogno di Tatlin», quanto piuttosto uno tra quelli meno eminenti tra quanti svettano nelle città del vicino, medio e lontano oriente. Un grattacielo per il resto perfettamente “allineato” con questi sotto il profilo estetico e qualitativo. Un grattacielo infine che sancisce l’assimilazione di Milano all’ambito circuito delle città mondiali. Benché non sia detto si tratti di New York, di Parigi o di Londra. E neppure di Mosca.

11 luglio 2012

Intervista di Brunella Angeli

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Architensions, Spontaneous Masterplan of NYC, 2011 ©Architensions

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Il 2011 è stato l’anno del duecentesimo anniversario della fondazione della griglia di Manhattan. É infatti il 1811 quando la Commission Plan for New York traccia, sulla carta prima e sul territorio poi, quella griglia che come afferma Rem Koolhaas in Delirious New York, è il gesto forte di un vomero che solcando il terreno, materializza nel vuoto l’ipotesi di popolazioni e di attività ancora inesistenti, o di edifici fantasma. La griglia ha in effetti dimensioni enormi rispetto alla popolazione di Manhattan, allora di circa 100.000 abitanti: si estende per 12 viali in direzione N-S e 155 vie in direzione E-O (a partire da quella che oggi è Houston Street verso nord), definendo in totale 2.028 “blocchi”.

Per celebrare il 200° anniversario del Commissioners Plan, la Architectural League di New York ha indetto un concorso di idee a inviti chiamando architetti, paesaggisti, e professionisti del design urbano a utilizzare la griglia stradale di Manhattan come un catalizzatore per pensare il futuro di New York; contestualmente il Museo della Città di New York ha allestito The Greatest Grid: The Master Plan of Manhattan, una grande mostra curata da Hilary Ballon che traccia le origini e l’evoluzione della rete vecchia 200 anni. Tra i progettisti che hanno partecipato al concorso di idee c’è Alessandro Orsini, architetto italiano che vive e lavora a New York, fondatore di Archi[te]nsions, uno studio di architettura e disegno urbano che si occupa specificatamente di esplorare le relazioni tra architettura e i cambiamenti sociali della città contemporanea attraverso nuovi modi di integrare ed organizzare idee con il programma funzionale degli edifici nel tessuto urbano.

Lasciamo raccontare ad Alessandro Orsini la sua visione di “rethinking Manhattan”.

©Architensions

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Brunella Angeli (BA): Il genio della griglia risiede nella sua flessibilità: il sistema metropolitano di New York, quello stradale, edilizio, quello delle acque, dell’elettricità, lo stesso Central Park, e ogni intervento di nuova zonizzazione o riqualificazione, sono tutti molteplici livelli di città che sono stati anticipati dalla griglia. Essa è stata in grado di accogliere e sostenere tutte queste diverse esigenze nate in tempi differenti. Per te, questa rete, è stata musa, metafora, o gabbia?

Alessandro Orsini (AO): Sicuramente musa. New York è così nell’immaginario collettivo anche per via della griglia, ma poi mi sono staccato da quest’idea che nel quotidiano mostra tutta la sua debolezza. La griglia fa crescere la città e la sua economia ma non è fatta per le persone. Non tiene conto dello spazio urbano come quinta alla vita di tutti i giorni ma solo come strumento, con il solo scopo di incanalare flussi, macchine, pedoni.

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(BA): Quindi una musa che si trasforma in gabbia?

(AO): Non esattamente perche è vero la musa diventa una gabbia ma molto flessibile perché New York è in continuo cambiamento, il fare e disfare sono una costante di questa città: dove c’è un edificio adesso, domani potrebbe esserci qualcos’altro.

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(BA): Koolhaas in Delirious New York parla, a proposito di New York, di un mondo interamente costruito dall’uomo perciò di pura fantasia: non vi sono slums, alloggi convenzionati, fabbriche, è fatta per i turisti e per i loro desideri. Che problema rappresenta questo oggi in NY? Che tipo di domanda c’è rispetto ad alloggi a basso costo, a edilizia convenzionata? Ha avuto qualche influenza tutto ciò nella definizione del tuo progetto?

(AO): Manhattan è fatta di sogni, il più delle volte impalpabili, ma sono lì nell’aria. Finché non si gira l’angolo e il sogno viene bruscamente interrotto da qualche brutto edificio di qualche developer speculativo, o da qualche housing project ad alta densità, è cosi che chiamiamo l’edilizia convenzionata. È da molto tempo che studio la situazione dell’edilizia a basso costo. Queste enormi fratture sono un grande problema che affligge i cinque quartieri della Grande mela, ed esse devono essere in qualche modo ricucite al resto del tessuto urbano attraverso l’integrazione di funzioni pubbliche, specialmente perché questi grandi edifici si trovano ovunque non solo in periferia.

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(BA): Che ruolo ha l’analisi del contesto nello studio e nella definizione possibile della città e come si è concretizzata in questo progetto specifico?

(AO): Direi fondamentale. Il nostro è un non-progetto, un omaggio alla storia di New York. Ci siamo trovati di fronte a una grande mole di documenti storici e cosi tra uno schizzo e l’altro e la volontà di ridefinire il futuro della città attraverso un megaprogetto si è delineata una linea chiave che è stata quella di una ricerca sfociata in un progetto che è una nuova esperienza cognitiva della città. Quasi una nuova guida turistica.

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(BA): In che senso una nuova guida turistica?

(AO):  Beh vorremo che i turisti andassero in giro per New York a scoprire come sarebbe potuta essere la città e non come realmente è. Un po’ come indossare degli occhiali speciali 3D in grado di riprodurre il landscape scomparso.

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(BA):La griglia è stata definita sulla carta, su un piano bidimensionale, non curandosi di rilievi, corsi d’acqua, e natura esistenti sull’isola. Sei intervenuto su questo punto nel tuo progetto, come lo hai trattato, specialmente oggi in cui si parla sempre di più di standard ambientali e di sostenibilità?

(AO): Questo è il punto. Noi ci siamo accorti che la Commissioner Map era stata fatta in 2D senza l’ausilio della terza dimensione. Questo ha portato alla perdita di tutto l’ambiente e il patrimonio naturale che possedeva Manhattan sin dalle mappe inglesi del 1609 in cui era denominata “the island of many hills“: un’isola formata da una moltitudine di lievi altipiani tutti in un rapporto più o meno diretto con il mare, elemento sempre percepibile nella topografia del territorio. Così abbiamo deciso di riempire quel “buco” tra il 1609 e il 1822, e di richiamare quel paesaggio con le sue naturali funzioni.

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(BA):Quali sono i punti chiave del tuo progetto?

(AO):  Direi che i punti chiave sono stati l’evoluzione della griglia negli anni che ci ha portato ad aggiungere la terza dimensione e quindi a ridefinire una topologia dell’isola, e conseguentemente una nuova identità. Ci siamo focalizzati sul fruitore dello spazio urbano. Nella nostra visione la manipolazione del contesto urbano e quindi degli oggetti architettonici è influenzata dalle coordinate di spazio-tempo attraverso l’esperienza dell’osservatore che diventa perciò la quinta dimensione di un sistema quadridimensionale all’interno del tessuto della città. Le colline e la nuova topografia costituiscono lo strumento e insieme il collegamento tra forze opposte, natura e artificio, in un tentativo di rigenerare la griglia con un nuovo sistema naturalmente bilanciato e produttivo. È un progetto ipotetico, ma non troppo, e ci sono molti modi per realizzarlo. Noi abbiamo pensato ad una sorta di “do it yourself” o “inflate your own hill“. È un messaggio umanistico e chiaro: occupa la griglia! Falla in un qualche modo tua!

È un progetto che vuole chiedere agli architetti di occuparsi dello spazio urbano in maniera diversa, di trattare gli spazi interstiziali, tra un edificio e l’altro, e anche quello che avviene al di sopra di essi. È un imperativo per ogni architetto quello di portare un po’ di “common ground” per dirla con le parole di Chipperfiled per la prossima Biennale di architettura, in ogni progetto e a tutte le scale.

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(BA): Quali sono le esigenze più pressanti cui la griglia deve rispondere oggi, e che tu hai considerato nel ripensare Manhattan?

(AO): Nel progetto mi sono concentrato sulle trasformazioni climatiche e geografiche. Il comune di New York chiedeva una soluzione per il rapido innalzamento del livello delle acque, e il nostro progetto ha risposto naturalmente a questo problema. Abbiamo pensato a iniziative di auto - design in cui ciascuno è chiamato a riflettere e scegliere il modo con cui potrà migliorare il proprio spazio privato e di conseguenza quello pubblico. Ci sono delle isole gonfiabili che popoleranno Manhattan rispondendo anche all’esigenza di maggiori spazi verdi. Le colline con il tempo diventeranno degli isolotti che galleggiano, trasformando la città in una fitto arcipelago. Ovviamente la risposta infrastrutturale è conseguente. Ci si muoverà con mezzi d’acqua e la metropolitana sarà una sorta di teleferica che collegherà le varie isole.

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(BA): Una rete è fatta di incroci. Hai trattato in maniera particolare queste intersezioni della maglia, magari come eccezioni alla regola?

(AO): Abbiamo aggiunto un layer alla griglia 2D portandola a una dimensione tridimensionale. Abbiamo quindi considerato l’intersezione in 3D e non meramente l’intersezione “cardo - decumano”. Diciamo quindi che la base è sempre la griglia che viene però sublimata con l’aggiunta di un piano diverso, elevato rispetto alla città.

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(BA): La griglia proprio per la sua estrema chiarezza non necessita di una dichiarazione esplicita di una teoria: essa è uno strumento unicamente funzionale alla progettazione. La città perciò è nata senza teoria, senza bisogno di una pianificazione urbana. Manhattan è ancora alla ricerca di una teoria?

(AO):  Non credo che Manhattan sia alla ricerca di una teoria, ma secondo me di una pratica della pianificazione che permetta di sorpassare la griglia, per un approccio più umanistico e rivolto agli abitanti. Chi vive qui tutti i giorni sente il bisogno di uno sviluppo dello spazio urbano che possa sostenere la vita dell’individuo non solo lo sviluppo commerciale e del real estate che pure è parte vitale della città. Forse Manhattan sta inseguendo il sogno di una piazza o tante piazzette come luogo di riposo, come quinta urbana. Lo chiamarei “blocco poroso”, permeabile. Cosa succede se uno dei blocchi di Manhattan viene raso al suolo? Si crea uno spazio interstiziale bellissimo tra gli edifici. Una piazza “regolare” con le sue quinte. È uno spazio incredibile.

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(BA): New York è una città dove si percepisce, fisicamente, la dimensione del work-in-progress. È una città che è stata fondata - o rifondata - pensando al proprio futuro, alle proprie possibilità, alla reinvenzione, architettonica e anche personale. Pensi che la griglia, quale strumento “open-ended”, interagisca sui comportamenti dei suoi abitanti e sul modo di vivere la città?

(AO): Il work-in-progress si respira nell’aria ed è una delle cose più elettrizzanti della città. Tutto cambia costantemente. Sì, anche i comportamenti delle persone ne risentono. C’è un forte senso di instabilità. Le persone vengono temporaneamente qui a New York per acquisire un bagaglio professionale o educativo nelle graduate schools, e poi tornano nei loro Paesi di origine. Ci sono pochi che si trasferiscono qui pensando alla città come soluzione definitiva. Credo che questa tendenza stia un po cambiando, e potrebbe essere aiutata da una pianificazione urbana più a misura d’uomo per quanto retorica questa affermazione possa sembrare.

Architensions, Spontaneous Masterplan of NYC, 2011 ©Architensions

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Architensions, Spontaneous Masterplan of NYC, 2011 ©Architensions

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Architensions, Spontaneous Masterplan of NYC, 2011 ©Architensions

Milano, 2 aprile 2011

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di Marco Biraghi 

 

 

Piuarch, D&G Headquarters, Milano 2006

 

 

Piuarch, D&G Headquarters, Milano 2006-Piuarch, D&G Headquarters, Milano 2006

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Piuarch, D&G Headquarters, Milano 2006

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Chi ha paura di quattro colonne?

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di Simona Pareschi

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Battersea in Children of Men di Alfonso Cuarón, 2006

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La notizia, ancora una volta, di una possibile demolizione di Battersea Power Station apre di nuovo il dibattito sulla conservazione degli edifici storici e sulla loro eventuale riconversione. Data l’enorme potenzialità dell’oggetto in questione, è difficile comprendere le ragioni di questa stasi, nella quale Battersea si trova da ormai troppo, come in una sospensione del tempo. Negli ultimi vent’anni, questo edificio e tutto il terreno ad esso circostante, è stato comprato e rivenduto a soli fini speculativi, e i progetti pensati per l’area - di conseguenza - hanno previsto la realizzazione di enormi volumi per l’edilizia abitativa e commerciale, con grave danno per la Power Station, alla quale viene attribuito un ruolo secondario di reperto archeologico: un gigantesco dinosauro di epoca industriale.
La centrale termoelettrica di Battersea è sempre stata, fin dalla sua costruzione, oggetto di critiche: la sua forma era ritenuta inadeguata ad un’industria moderna, e venne osteggiata anche per la sua collocazione nel cuore di Londra. A distanza di ottant’anni sembrano tornare di scena vecchi fantasmi.

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Del progetto originale, concepito nel 1927 per la London Power Company, non venne modificato l’impianto, ma con l’intervento di Giles Gilbert Scott, chiamato nel 1929 ad opera già cominciata come consulente architettonico per gli esterni dell’edificio, venne posta maggiore attenzione alla resa stilistica. Sono frutto dell’intervento di Scott i quattro torrioni angolari che sorreggono altrettante ciminiere, già previsti ma trasformati, con la sua soluzione, in perfetti elementi architettonici che disegnano la forma dell’edificio attraverso la giusta proporzione tra i due bassi volumi laterali e il corpo centrale. E non è difficile scorgere in questa scelta, tra gli altri, un riferimento preciso al Larkin Building del 1906 di Frank Lloyd Wright. È inequivocabile l’intervento di Giles Gilbert Scott anche sulla cortina muraria in laterizio levigato, nello sviluppo per linee verticali della composizione dei prospetti attraverso le aperture a tutta altezza - la stessa tipologia da lui stesso riproposta per la realizzazione di Bankside Power Station - così come nel movimento dato dal gioco di incastri dei mattoni, che conferisce nobiltà alla scansione ritmica dei fronti, con disegni di luci e di ombre ben definiti, alla ricerca di un preciso bilanciamento tra linee verticali e orizzontali.

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Eppure, quel che ha reso singolare questa centrale, è dato dalle ciminiere-colonne, poste sopra i torrioni che svolgono anche una funzione basamentale. E ciò che sorprende di più, è che le ciminiere a Scott dapprima non erano gradite: ma ancora una volta, la funzione fu prioritaria rispetto alla forma, e Giles Gilbert Scott seppe così tradurre la richiesta da parte dei committenti di ciminiere a base circolare in una forma solenne: ciò che fino a quel momento era semplicemente una forma funzionale, dettata da ragioni di efficienza dell’impianto, grazie all’intervento di Scott divenne monumentale per dimensione e per proporzione, e divenne simbolo della produzione. Questa centrale venne benedetta nel 1934 dal commento audace di Charles Reilly come la realizzazione di una “cattedrale dell’industria”. Lui come altri, liberi da una visione assoluta della modernità, aveva capito che l’architettura di Scott sarebbe stata un riferimento estetico per comprendere la cultura inglese del ‘900, cosa che, adesso, gli stessi inglesi che la vorrebbero demolire sembrano non capire. Vi sono molti esempi di edifici industriali di enorme interesse architettonico che sono stati recuperati: la Firestone Factory di Wallis, Gilbert and Partners, del 1929 e la Gillette Factory di Sir Banister Fletcher, del 1930. Così come Bankside Power Station, anch’essa opera di Sir Giles Gilbert Scott. Ed è stata proprio la collocazione di Bankside al centro di Londra a creare i giusti presupposti per una sua nuova vita grazie alla riconversione nella prestigiosa sede della Tate Modern, per mano degli architetti Herzog & de Meuron.

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Battersea in L'illusionniste di Sylvain Chomet, 2010

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Gli omaggi tributati alla Battersea Power Station dal mondo dell’arte sono considerevoli: vi sono molti film nei quali la centrale è muta protagonista, probabilmente con una immaginazione più generosa di quella espressa da chi sarebbe preposto a trovarne nella realtà un suo eventuale reimpiego.
Capace di suscitare sentimenti diametralmente opposti, il cinema le ha reso omaggio già nel 1936, di Alfred Hitchcock in Sabotage, fino agli esempi più recenti in Richard III, del 1995, di Richard Loncraine dove l’opera di Shakespeare trova una epica location; Children of Men, del 2006, di Alfonso Cuarón, dove Battersea - insieme al maialino di Animals dei Pink Floyd - è il centro di potere in un futuro apparentemente senza speranza, e L’illusionniste del 2010, di Sylvain Chomet, un lungometraggio di animazione basato su una sceneggiatura di Jacques Tati, che ha omaggiato l’opera di Giles Gilbert Scott come simbolo di Londra e monumento della cultura inglese.

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Battersea in Children of Men di Alfonso Cuarón, 2006

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Il mondo della cultura ha già decretato Battersea patrimonio collettivo, l’English Heritage ha classificato questo edificio come monumento nazionale, e la Battersea Power Station Company si occupa, da anni, di proporre alternative per un suo riutilizzo, nella speranza di poter riconsegnare alla città una parte significativa della sua storia recente, della sua eccellenza industriale ed architettonica. Gli stessi operai che lavoravano nella centrale, la consideravano un grande organismo vivente e ne ricordano gli spazi interni come manifestazione di un surreale paesaggio lunare (David Littlerfield 2007).
È singolare che a tutto questo non si sia unito, univocamente, anche il mondo dell’architettura.
Rischiano di passare quasi inosservate, ormai, le mire affaristiche in campo architettonico, ma non si può non inorridire di fronte ad una idea tanto ottusa; ancora di più, se si pensa che la previsione a breve termine è connaturata alla speculazione nel mondo dell’edilizia. Ai fini speculativi la visione troppo corta è un bene: ciò che si potrà facilmente costruire, e poi demolire, lascierà spazio a qualcosa d’altro ancora.
Viene da chiedersi se non siano proprio le sue enormi quattro ciminiere-colonna bianche, nella nudità che ne moltiplica la potenza espressiva, a mettere paura. La storia fa paura. L’aveva ben chiaro Adolf Loos nel suo ultimo tributo alla colonna - anche quella una dichiarazione estrema, quasi ad officiarne gli estremi onori - con il suo progetto per il Chicago Tribune.

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Anche nel caso di Battersea non si tratta di un monumento nel senso retorico del termine, quello di Giles Gilbert Scott è semmai un gesto paradossalmente rivoluzionario, al di là della consapevolezza, o meno, di tale atto: trascende in un istante tutto il modernismo, per ritrovarsi, direttamente, quasi a rappresentare un postmodernismo ante litteram. Insieme forse alla nostalgia per la classicità perduta: «Una tale simbiosi di industria e vita può essere più radicale delle visioni di Piranesi di grandi pezzi di muro Romano o tomba assorbiti in modo imperfetto da una umile strada contemporanea, attraverso le tenaci suggestioni del potere fisico. Quando la Battersea Power Station ancora funzionava ed eruttava vapore e fumo sul cuore di Londra, a volte sembrava un mostro che producesse il clima, un oggetto auto-alienato la cui caratteristica principale era nelle quattro ciminiere, spinte il più possibile l’una lontana dall’altra, come le gambe di un tavolo rovesciato o le grazie di una immensa lettera presa da un alfabeto di cui una intera frase potrebbe essere la nostra fine» (Robert Harbison, 2003).

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Milano, 1 marzo 2012

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di Luca Astorria

 

Studio Dordoni, Edificio per uffici, Milano ©Pietro Savorelli

 

Milano è una città introversa priva di un carattere unitario che la contraddistingua; per questo spesso si è costretti a intrufolarsi in cortili privati o spiare dalle finestre per trovare edifici e contesti inaspettati e meravigliosi. Tramontata l’idea di una città unitaria, la strada che rimane da percorrere è quella della somma di elementi, come un collage di forme, soluzioni, eventi. La città è il risultato, bello o brutto, dei suoi edifici, dei suoi monumenti, dei suoi palazzi. Risultato che non sempre è positivo. Negli ultimi dieci anni è ancora più difficile scoprire architetture meritevoli di attenzione. Una di queste è sicuramente l’edificio per uffici progettato dallo studio Dordoni in via Savona 97, all’interno del cortile un tempo sede dell’azienda belga Schlumberger.

Un edificio volumetricamente semplice che rifugge banali formalismi, essenziale nella forma, funzionale nella distribuzione degli ambienti. Un cubo nero scavato per dare ordine agli spazi e far penetrare la luce al suo interno.

Questo progetto non è certo un’opera rivoluzionaria, non colpisce il passante distratto e non ha la forza degli uffici ex Loro Pasini - progettati a metà degli anni ‘50 da Caccia Dominioni al 197 della stessa via e stuprato dal recente “restauro” -, ma è onesto nella sua austera eleganza e, nel sapiente uso dei materiali di rivestimento (pannelli di cemento prefabbricati, lamiera piegata forata e brise-soleil di legno ricomposto), mostra tutte le sue qualità architettoniche.

 

Studio Dordoni, Edificio per uffici, Milano ©Pietro Savorelli

Studio Dordoni, Edificio per uffici, Milano ©Pietro Savorelli

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Studio Dordoni, Edificio per uffici, Milano ©Pietro Savorelli

 

 

Studio Dordoni, Edificio per uffici, Milano ©Pietro Savorelli

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