GizmoWeb

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di Alessandro Benetti e Simone Zanni

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La presenza di quei “Babbi Natale” di plastica che con aria affaticata ma felice si arrampicano nel tentativo di entrare dalle finestre nelle nostre abitazioni è “tautologicamente” kitsch.

E’ sicuramente kitsch pure il crocefisso di conchiglie che se ne sta sul comò finto- liberty della nonna, la piccola Tour Eiffel che s’illumina di diversi colori e canta la Marsigliese, i sette nanetti da giardino (a volte accompagnati dalla loro Biancaneve, cerbiatti, putti, pozzetti o addirittura Kennedy) sparsi nel praticello all’inglese del nostro vicino di casa e il doppiaggio di quelle botte che si scambiano Bud Spencer e Terence Hill nelle loro avventure in America latina.

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Ma cos’è, esattamente, il “Kitsch”?

Solitamente il termine “Kitsch” (comparso per la prima volta nella Monaco degli anni ‘60) è utilizzato per la descrizione di oggetti di cattivo gusto.

Il Kitsch. Antologia del cattivo gusto, è il nome che Gillo Dorfles, forse uno dei personaggi che più si è occupato di tale questione, ha dato al suo celebre libro a riguardo.

Cattivo gusto che non è da intendere in questo caso come valutazione basata sulle categorie di bello e di brutto ma che si ricollega innanzitutto alla mancanza di “autenticità”.

La riflessione di Dorfles, infatti, sottolinea come una delle principali caratteristiche di questa tendenza sia la volontà dichiarata di essere pura imitazione, di fare del vecchio con il nuovo: in questi termini il “kitsch” diventa quindi la “presenza di una mancanza”.

Particolarmente significativo all’interno dell’antologia dorflesiana è il contributo di Abraham Moles, secondo il quale «il Kitsch è l’arte della felicità, ed è quindi anti-arte perché la felicità è mancanza di tensione e di sforzo».

Dorfles, in accordo con quanto affermato da Moles,  prosegue nella definizione del “kitsch” in ambito artistico sottolineando che esso si configura come «un’arte con il segno contrario», poichè priva di quella forza di cui essa si dovrebbe fare portatrice, ossia la volontà di mettere in crisi e di creare nuovi vocaboli della realtà. Il fine dell’oggetto “kitsch”, invece, sembra essere soltanto quello di essere qualcosa di caro o carino, ma privo di qualsiasi messaggio innovativo.

Se l’arte (quantomeno l’arte contemporanea) non è volta soltanto alla ricerca di “bellezza”, ma piuttosto all’inseguimento di una verità o di un “nuovo”, il “kitsch” si limita semplicemente a copiarla, mancando del tutto dell’atto creativo. Risulta così chiuso in sé stesso, e totalmente avulso dallo sviluppo del discorso artistico in senso tradizionale. Ciò che si perde con l’imitazione, infatti, è la carica soggettiva e creativa dell’arte stessa, che viene sostituita con una scelta di vocaboli ingenua, illogica e frammentaria.

Kitsch Italy esplora i legami che intercorrono tra la categoria estetica del “Kitsch” e la casa di ringhiera restaurata.

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Storicamente, la casa di ringhiera trae le sue origini dalla cascina e ne trasferisce i caratteri fondamentali dalla campagna alla città. Nel XIX secolo e nei primi decenni del XX, risponde alle esigenze delle masse di contadini che s’inurbano per cercare lavoro come operai nelle fabbriche di città.

La casa di ringhiera si organizza attorno ad una o più corti, risolvendo la distribuzione dei singoli alloggi con un sistema a ballatoio. Il suo apparato decorativo è semplice e pragmatico, anche se si concede timide divagazioni nell’eclettismo: le cornici delle finestre e il trattamento della fascia basamentale sono gli oggetti di tale sforzo stilistico, che pur non inficia la generale sobrietà. Costruite in lunghe cortine compatte, impostate solitamente su una trama viaria indifferente basata sull’ortogonalità dei tracciati, le case di ringhiera determinano la nascita di grandi quartieri complessivamente omogenei dal punto di vista della tipologia edilizia e della scala degli edifici.

Kitsch Italy non ha alcuna pretesa di ricostruzione storico-filologica. Non s’interessa alla casa di ringhiera per come fu costruita un secolo fa (o più) ma alla casa di ringhiera com’è arrivata ad oggi e quindi, inevitabilmente, “restaurata”. Inoltre, Kitsch Italy non si occuperà dello shed della casa di ringhiera, ma si concentrerà sulla decorazione ad esso applicata, ricercandone le ragioni profonde.

«Ringhiere che si arrotolano sui ballatoi, scale consunte dal saliscendi di generazioni ogni porta una stanza, spesso l’unica. Il vicino è così vicino, che vive con te (…) La ringhiera ci corre nell’anima».

[F. Musazzi da  I Legnanesi]

Me  car Legnan,

te sé ‘n amur,

pais nustran,

lauradur.

Ul nostar ciel

l’é pien da füm,

però par nüm

l’é sempar bèl !

[E. Parini, Me car Legnan, inno a Legnano]

Legnano, 1904 (Archivio Soc. Cantoni)

Legnano si trova nell’Alto Milanese, a venti chilometri dal capoluogo lombardo, e con i suoi 59.147 abitanti è la tredicesima città più popolosa della Lombardia.

Nei due secoli passati, Legnano ha vissuto intensamente le glorie della rivoluzione industriale padana e le difficoltà della riconversione al terziario. Il 2 ottobre 1830 apre i battenti il primo nucleo proto-industriale, una filatura, il cotonificio Cantoni. Nel 1855 la Cantoni è la sola impresa della Lombardia a prendere parte all’Esposizione Universale di Parigi. Legnano è inserita in un comprensorio industriale tra i maggiori d’Italia: il comune limitrofo di Busto è la “Manchester d’Italia” o la “città dalle cento ciminiere”. Tra Ottocento e primo Novecento si sviluppano grandi quartieri operai, costituiti prevalentemente da case di ringhiera di altezza variabile tra i due e i tre piani fuori terra, che ridefiniscono la forma urbis della città, nel momento in cui gran parte del centro storico viene distrutto per far posto alle fabbriche. Sopravvissuti ai rivolgimenti economici, questi quartieri sussistono tuttora nella loro impostazione generale.

Kitsch Italy, sceglie d’indagare Legnano in qualità di caso studio esemplare della realtà industriale e post-industriale padana. Questo nella convinzione che l’analisi della fisionomia attuale della casa di ringhiera, e del suo rapporto con la cultura kitsch, sia inscindibile dagli sviluppi di tale realtà.

[continua...]

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1 dicembre 2011

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di Alessandro Benetti e Simone Zanni

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Che ne è stato della cara vecchia “casa di ringhiera”? Si obietterà che il quesito è apparentemente insensato, e che corti e ballatoi ancora affollano tante città e cittadine italiane, ad esempio in Lombardia, ad esempio a Legnano. Anzi, da qualche decennio sono pure tornate di moda, e i cultori dell’abitare chic scalpitano per condividere il loro balconcino con i vicini.

Eppure, nello scrollarsi di dosso l’immagine troppo cheap di contenitore per operai, la “casa di ringhiera” sembra aver perso qualcosa del carattere originale, di quella frugalità sobria da classe popolare. Come i troppi lifting sul volto delle attrici, che dissimulano le rughe ma deformano l’espressione, i tanti rimaneggiamenti hanno forgiato un personaggio urbano nuovo e inaspettato.

In bilico tra post-moderno in declino e neorealismo incalzante, l’architettura restaurata di Legnano (e non solo) parla oggi un linguaggio nazionalpopolare che si nutre di miti e riti, fobie e follie della cultura contemporanea.

Breve viaggio nella trans-estetica dell’auto-restauro, sulle orme di un personaggio d’eccezione: un babbo natale gonfiabile (di quelli che si appendono ai davanzali), per aiutarlo a scoprire cosa si nasconde dietro la finestra dei suoi sogni.

[continua...]

Milano, 5 ottobre 2011

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critical text by Joseph Grima

Flipping through an architecture magazine or clicking through the feed of one of the countless architecture blogs online today, it quickly becomes evident that contemporary architectural production suffers from a chronic case of hyperinflated personality syndrome (a pathology which causes buildings and their authors to engage in an agonistic rivalry for the limelight, both within the city and within the collective consciousness of its inhabitants).

Pondering the possible causes, one is tempted to suspect that the addiction to public attention is in fact a consequence of the profession’s marginalisation: few times in history have architects had as little influence on the form of the urban landscape that surrounds them as in the last two or three decades of developer-driven urban expansion. Little wonder that when they actually do get to shape a portion of the city – something that is entirely the exception and not the norm – the primary ambition is to project a larger-than-life personality, to create a strident landmark that compensates for a general sense of impotence over its context.

Even in the days when ambitions were greater and the belief that serving society was possible endured, a top-down attitude to planning and urbanism doomed many projects at best to formal alteration and at worst to demolition. Le Corbusier’s dwellings in Pessac were customised beyond recognition by their working-class inhabitants, much to their author’s chagrin; Stirling, Kikutake et al’s housing in Previ (Lima, Peru) suffered a similar fate, given that the integrity of formal compositions designed by members of Team X held little value when the need to add an extra room arose.

Quinta Monroy is therefore doubly exceptional. Not only does it renounce formal ambitions of any kind, but it actually bows to the inevitable and embraces the change its inhabitants will inevitably desire. It is an architecture-as-framework, a support structure that renounces its own personality in favour of its inhabitants’. If, as a profession, we genuinely aspire to become even remotely relevant in shaping the landscape that surrounds them, we would do well to consider architecture as a service to society rather than a vehicle for our vanity.

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Sfogliando una rivista di architettura o cliccando in uno degli innumerevoli blog di architettura online oggi, appare ben presto evidente che la produzione architettonica contemporanea soffre di una sindrome cronica da personalità megalomane (una patologia che fa sì che gli edifici e chi li ha concepiti siano impegnati in una rivalità agonistica nella ricerca della ribalta, sia all’interno della città che all’interno della coscienza collettiva dei suoi abitanti).

Riflettendo sulle possibili cause di tale fenomeno viene il sospetto che la dipendenza nei confronti dell’attenzione pubblica sia una conseguenza della marginalizzazione della professione dell’architetto: poche volte nella storia infatti gli architetti hanno avuto così poca influenza sulla forma del paesaggio urbano che li circonda come negli ultimi due o tre decenni di espansione urbana guidata dagli agenti immobiliari. Allora c’è poco da meravigliarsi se, quando devono disegnare una porzione di città – cosa che è assolutamente l’eccezione e non la regola –, l’ambizione primaria sia quella di proiettare una personalità esagerata, di creare un oggetto isolato che compensi un senso generale di impotenza verso il suo contesto.

Persino nei giorni in cui le ambizioni erano maggiori e la fiducia che servire la società era possibile, un siffatto approccio alla progettazione e all’urbanistica dominava molti progetti, traducendosi nel migliore dei casi in alterazioni formali e nel peggiore in demolizioni. Le abitazioni di Corbusier a Pessac erano personalizzate a tal punto dai loro abitanti della classe operaia da non essere riconoscibili, con gran delusione del loro ideatore. Le case di Stirling, Kikutake e altri a Previ (Lima, Peru) hanno avuto un destino simile, visto che l’integrità delle composizioni formali progettate dai membri del Team X ebbe poco valore quando sorse l’esigenza di aggiungere una camera extra.

Quinta Monroy pertanto è doppiamente eccezionale. Non solo rinuncia a qualsiasi tipo di ambizione formale ma si inchina all’inevitabile e abbraccia i cambiamenti che i suoi abitanti inevitabilmente desidereranno apportare. È un’architettura-scheletro, una struttura di supporto, che rinuncia alla sua personalità a favore dei suoi abitanti. Se, a livello professionale, aspiriamo genuinamente a esercitare una seppur remota influenza sul disegno del paesaggio che li circonda, faremmo meglio a considerare l’architettura come un servizio alla società piuttosto che come un veicolo della nostra vanità.

The text is presented at the exhibition L’architettura che ti piace©/The architecture you like© opened at MAXXI, Rome until 15th May 2011. Info www.fondazionemaxxi.it

Il testo è presentato alla mostra L’architettura che ti piace©/The architecture you like© visitabile al MAXXI di Roma fino al 15 maggio 2011. Info www.fondazionemaxxi.it

Milano, 25 luglio 2011

critical text by Grafton Architects/Yvonne Farrell + Shelley Mcnamara

The school in Rudrapur, Bangladesh, is a combination of imagination and intelligence, people and local materials: a building of cultural value and structural elegance.

Since the beginning of our practice - Grafton Architects  -  educational buildings have deeply interested us, as they epitomize a real potential for architecture: contributing to communities and structuring space, tangible signs of belief in the future.

Like the Egyptian architect, Hassan Fathy, who made his architecture using mud and craft, Anna Heringer inhabits a humanist position to make meaningful and beautiful work.

The simple and poetic section places classrooms on two levels, connected by an open staircase. Grounded to the earth by sensuous mud walls; connected to the sky by structurally versatile, bamboo bundles, trapping breezes; protected by an over-hanging, corrugated metal roof; the back wall on ground level is carved out to form curved, “secret” places for the children to “hide”, learn and play. Locally-made cloth in beautiful colours drape openings and the upper ceiling.

Using her Master’s Thesis research subject, Anna Heringer translates from Theory to Reality, bringing others with her, understanding materials and local capabilities to build a project of lasting worth, both in itself and in its methodology.

In third world countries, the influence of the west pushes local materials out of use. Buildings in concrete become synonymous with modernity and progress. Heringer research leads her to “cob” - a clay, earth, sand and straw mixed with water, built in layers and dried. She makes architecture part of the everyday, not an exclusive discipline, experienced only by the privileged.

Professor Chris Morash of National University of Ireland, Maynooth recently quoted the 19th century playwrite Dion Bouciault, who said: «Art is not a church; it is a philosophy of pleasure». In this project, to the mixture of mud, bamboo, metal, cloth, brick, plastic, imagination, intelligence, co-operation and humanity, add Pleasure!

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La scuola a Rudrapur in Bangladesh è il risultato di una combinazione di immaginazione, intelligenza, persone e materiali locali: un edificio di valore culturale ed eleganza strutturale.

Sin dall’inizio il nostro studio - Grafton Architects  - ha nutrito un profondo interesse nei confronti degli edifici scolastici, poiché questi incarnano un vero potenziale per l’architettura: dando un contributo alle comunità e strutturando lo spazio, essi sono segni tangibili della fiducia nel futuro.

Come l’architetto egiziano Hassan Fathy, che ha realizzato le sue opere architettoniche artigianalmente in fango, Anna Heringer mostra una posizione umanista e progetta opere belle e ricche di significato.

La sezione, semplice e poetica, mostra la collocazione delle aule su due livelli, collegate da una scala esterna. La scuola è ancorata al terreno mediante sensuali pareti di fango; è protesa verso il cielo tramite fascine di bambù strutturalmente versatili che fermano il vento; è protetta da un tetto sporgente di metallo corrugato; il muro della facciata del retro a piano terra è intagliato per formare delle nicchie “segrete” in cui i bambini possano “nascondersi”, imparare e giocare. Le aperture e il soffitto superiore sono coperte da drappeggi in tessuto locale dai bei colori.

Usando il tema della sua tesi di Master, coinvolgendo altre persone, comprendendo i materiali e le abilità locali per costruire un progetto di valore duraturo, sia di per sé che per la sua metodologia, Anna Heringer traduce la “teoria” in “realtà”.

Nei paesi del terzo mondo, l’influenza dell’Occidente spinge a non utilizzare i materiali locali. Gli edifici in cemento divengono sinonimi di modernità e progresso. La ricerca di Heringer la porta a utilizzare i “mattoni crudi” - argilla, terra, sabbia e paglia mescolate con acqua - disposti in strati ed essiccati. Lei rende l’architettura parte del quotidiano e non una disciplina esclusiva, di cui possono godere solo i privilegiati.

Il Professor Chris Morash della National University of Ireland, Maynooth, recentemente ha citato il drammaturgo del diciannovesimo secolo Dion Bouciault, che affermava: «L’Arte non è una chiesa; è una filosofia del piacere». In questo progetto, al mix di fango, bambù, metallo, tessuto, mattone, plastica, immaginazione, intelligenza, co-operazione e umanità, aggiungete il Piacere!

The text is presented at the exhibition L’architettura che ti piace©/The architecture you like© opened at MAXXI, Rome until 15th May 2011. Info www.fondazionemaxxi.it

Il testo è presentato alla mostra L’architettura che ti piace©/The architecture you like© visitabile al MAXXI di Roma fino al 15 maggio 2011. Info www.fondazionemaxxi.it

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critical text by Alberto Ferlenga

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It is difficult to judge architecture when everything is possible. It is hard to single out something different as an alternative to the “novelties” one finds in such abundance, something that can be distinguished for its evident quality.

Then, within a few years, the picture has changed: many recent works display early aging and many conditions which these emerged from are no longer acceptable. What is the sense of using immoderate resources in order to make immoderate works sustainable? Why disfigure the nature of a place in order to have to amend undesirable consequences?

Actually, a crisis is enough to alter the picture of compatibility and sensitivity as well as to allow matters considered to be out-of-date to emerge. In this way, the capability to interpret complex architectural spaces that take into consideration surrounding events would seem to be once again worth taking into account as important ethical information and common sense. Throughout most recent years, very few works that have been built propose something new with respects to all this. I’ll give you an example: Kilometro Rosso by Jean Nouvel. The element that most characterises this work is, of course, the long red metal wall that stretches, for about a kilometre, parallel to the Milan-Venice motorway, giving rise to a brief yet significant clear cut interlude setting it apart from the succession of non-descript prefabricated buildings. The reasons for which I have chosen this work refer to it being successfully inserted into one of the most disrupted landscapes but above all for its capability to interpret nature, rendering an aesthetically effective oeuvre that is able to attribute value to a “lost” place while indicating, at the same time, a repeatable model.

The size of the Kilometro Rosso is compared to that of the motorway, the long surface interprets the uninterrupted theory of warehouses, the bright colour compresses metres of signs, the car park in the foreground makes the staticity of the parked cars interact with the flow of those which are speeding down the motorway. Everything that the work proposes is generated from something that already exists, confirming that urban “genericity” remains so only until the moment in which someone interprets it rendering its intrinsic qualities both visible and acceptable.

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È difficile giudicare un’architettura quando tutto è possibile. È arduo staccare dalla massa  delle cose “carine” qualcosa di diverso, che sia isolabile per la sua evidente qualità.

Nell’arco di pochi anni, poi, il quadro è mutato: molte realizzazioni recenti mettono in mostra il loro precoce invecchiamento e molte premesse da cui nacquero non sono più accettabili. Che senso ha impiegare risorse smodate per rendere sostenibili opere smodate? Stravolgere la natura di un luogo per dover sanare conseguenze nefaste?

In effetti, basta una crisi perché il quadro delle compatibilità e delle sensibilità cambi e perché questioni date per superate emergano. Così, torna a contare, come dato etico e di buon senso, la capacità di interpretare luoghi complessi attraverso architetture attente a ciò che accade attorno a loro. Poche opere costruite negli anni più vicini a noi propongono qualcosa di nuovo rispetto a tutto ciò. Ne indicherò una: il Kilometro Rosso di Jean Nouvel. L’elemento che più caratterizza l’intervento è, come si sa, un lungo muro rosso di metallo che scorre, per circa un chilometro, in parallelo all’autostrada Milano-Venezia, dando origine a un breve ma significativo intermezzo d’ordine tra il susseguirsi dei prefabbricati. I motivi per cui lo scelgo riguardano il suo riuscito inserimento nel più disgregato dei paesaggi ma soprattutto la sua capacità di interpretarne la natura, restituendo un’opera esteticamente efficace e capace di attribuire valore a un luogo “perduto” indicando, al tempo stesso, un modello ripetibile.

La dimensione del Kilometro Rosso si confronta con quella autostradale, la lunga superficie interpreta la teoria ininterrotta dei capannoni, il colore acceso sintetizza metri di insegne, il parcheggio in primo piano fa interagire la staticità delle macchine posteggiate con il flusso di quelle che percorrono la strada. Tutto ciò che l’intervento propone nasce da ciò che già esiste, a riprova del fatto che la “genericità” urbana rimane tale solo fino al momento in cui qualcuno la interpreta rendendo visibili e accettabili le sue intrinseche qualità.

The text is presented at the exhibition L’architettura che ti piace©/The architecture you like© opened at MAXXI, Rome until 15th May 2011. Info www.fondazionemaxxi.it

Il testo è presentato alla mostra L’architettura che ti piace©/The architecture you like© visitabile al MAXXI di Roma fino al 15 maggio 2011. Info www.fondazionemaxxi.it