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L’architettura della città

(Edizioni Quodlibet)

Presentazione del libro L’architettura della città di Aldo Rossi

Giovedì 26 gennaio 2012 ore 18.00

Libreria Galleria Carla Sozzani

Corso Como 10 - 20154 Milano

Interverranno:

Peter Eisenman

Mario Piazza

Manuel Orazi

www.galleriacarlasozzani.org

The book that is issued by Marsilio publishing house in 1966 within “Polis” book series directed by Paolo Ceccarelli – written by a young architect, Aldo Rossi (Milano 1934-97) who has already acquired a wide experience as critic in virtue of his ten-year lasting participation in Ernesto Nathan Rogers’ “Casabella” editorial staff, is not, as it could be paradoxically said, the worldwide success book, the one that has been read, contrasted, hated, loved, followed as the Gospel or pointed at it as the source of all evils in architecture, in the following decades.

The book has not changed, with the exception of few editing encumbrances added along with the different issues, but interest and passion as well arising from it ended with the distortion of the book proper aims, conceived by the author both as an in progress synthesis of an extremely fertile time period as far as researches and studies are concerned and a business card to gain access to a long and lucky university career carried out among Milan, Zurich and Venice.

It would be of no sense to point out such a difference between the original reasons of an essay and the way it has been welcomed by the architects community always looking for theoretical orientation, if such an essay weren’t, still today, one of the very few basic texts written from the inside of architectural culture and practice in the last forty-five years.

And this mainly because all the matters mentioned and partly developed by Rossi are still waiting for further consideration that the author himself deemed necessary by starting from the idea that his essay was nothing more than “a sketch of an established urban theory”.

For this reason we can consider this book in the same way as one of those unfinished works really beloved by the author who continuously comes back to it through his whole architect career with the knowledge that the subject of his research, in this case the city and more precisely the historical city, cannot be explained or simply represented by final considerations or acts nor interpreted through unchanging schemes.

Actually the city is intended as a work of art as well as a changeable substance and it is for this reason that the usual time parameters and the normal space definitions are inadequate to explain its global meaning.

In designing such a structure of city, Rossi takes back all the data found by all those geographers, anthropologists, economists or historians who have focused their attention on everything concerning the urban world but, at the same time, he is strongly determined to use every single datum according to a point of view deeply rooted within architecture culture.

Rossi’s essay does not deal with cities in general but, in particular, it deals with everything representing all that can be clearly seen, or the formal aspect of the city itself.

In this book the Author tries to investigate the life of urban shapes by taking it as the true specific phenomenon peculiarity, the only one able to explain its particular, synthetic nature, beyond any sort of social, economic and functional point of view and identified as essential though partial.

Rossi’s approach is, at the same time, extremely selective and widely inclusive.

As a matter of fact, he looks at the whole variety of reasons contributing to the definition of the phenomenon that is the object of the study, but, on the other hand he takes them into account mainly in terms of physical impact and with respect to this, he focuses on some events.

Such an approach is not intended to face the case of single city, but the case of the cities, or, that is better, “the soul of the cities”, to recall the title of the chapter devoted to this phenomenon in Der Untergang des Abendlandes (1918-22) by Oswald Spengler, published in Italy in 1957 and known to Rossi since the time of his working experience at “Casabella” editorial staff.

Maybe the highest value of L’architettura della città lies in its ability to look at things that are under everybody’s own nose with different eyes, by restoring the global dignity of a knowledge like the one the architects own, that is extremely constrained, as far as the years in which it is conceived are concerned, in a mainly professional domain.

The book is at the same time the essay of an academic and the design of an architect.

By standing firm on his point of view as an architect, he manages to make clear his own original contribution that in the following years would modify so much the world architecture culture attitudes and ways of being thus drawing the attention to the phenomenon of the city as an essential background of both architect knowledge and profession.

Alberto Ferlenga

More info at:

http://www.iuav.it/Ateneo-cal/2011/10/architettu/architettu/index.htm

di Marco Biraghi

L’ultimo libro di Pier Vittorio Aureli, The Possibility of an Absolute Architecture (The MIT Press, Cambridge, Mass. 2011), ha il coraggio di riaccostarsi ancora una volta ai luoghi più comuni della disciplina architettonico-urbanistica. Lo fa mantenendosi distante dalla pratica, assai diffusa negli ultimi anni, di “creare” nuovi concetti per cercare di spiegare una realtà contemporanea spesso vista come inesorabilmente “mutante” rispetto al passato, e dunque del tutto inconciliabile con questo; ma al tempo stesso lo fa senza cedere alla tentazione - altrettanto diffusa e frequente - di rifugiarsi nella sterile negazione della realtà, o di farsi paladino di una critica programmaticamente “contro” o “anti-”.

Non soltanto la gran parte dei progetti e degli oggetti architettonici scelti da Aureli per sostenere il proprio discorso sono tra i più noti e citati dalla storia e dalla critica architettonica, ma anche i concetti e i termini a cui egli fa ricorso sono tra i più “basilari” e consueti in questo settore: a partire dal campo stesso d’indagine da lui preso in considerazione, il territorio che abbraccia architettura e città.

È proprio su questo terreno che si lascia misurare fin da subito il coraggio e la “portata” del libro di Aureli: esso infatti prova a ristabilire un nesso intrinseco tra architettura e città, non più però sulla scorta delle “ragioni” morfologico-tipologiche che ormai cinquant’anni fa avevano guidato le ricerche, tra gli altri, di Aldo Rossi e Carlo Aymonino. E neppure lo fa ricorrendo ad alcuna tra le tante “sociologie della città” (o della metropoli) correnti ai nostri giorni. È piuttosto dalle categorie del “politico” e del “formale” - categorie fondative e in una certa misura “preliminari” rispetto al campo considerato - che il suo discorso prende le mosse. Lasciando momentaneamente da parte gli “avanzamenti” e gli “aggiornamenti” disciplinari, Aureli fa dunque ritorno ai fondamenti. E sono le parole, anzitutto, che egli interroga alla ricerca del loro senso perduto, o rimosso. A partire dall’etimologia di ab-solutus, l’aggettivo che qualifica la sua idea di architettura: «qualcosa che è risolutamente se stesso dopo che è stato “separato” dal suo altro». Da ciò discende che «la condizione effettiva della forma architettonica è di separare ed essere separata».

Aureli palesemente non è interessato all’aspetto “formale” dell’architettura in senso estetico-figurativo: ciò che vuole mettere in luce è la natura finita, definita, delimitata, della form, non la sua shape. Il problema della forma è dunque quello stesso del limite. Come già cent’anni fa rilevava Georg Simmel: «Il segreto della forma sta nel fatto che essa è confine; essa è la cosa stessa, e nello stesso tempo, il cessare della cosa, il territorio circoscritto in cui l’Essere e il Non-più-essere sono una cosa sola».

Assumere come punto di partenza del discorso su architettura e città la questione della forma in quanto limite significa additare come fondamentale la questione delle differenze. I limiti infatti sono le differenze. «Nel suo separare ed essere separata, l’architettura rivela in uno l’essenza della città e la propria stessa essenza come forma politica: la città come composizione di parti (separate)». Il legame tra architettura e città, allora, non è qualcosa che scaturisce dall’assunzione di uno specifico punto di vista interno alla disciplina, quanto piuttosto qualcosa che appartiene già da sempre - ontologicamente - alla relazione dialettica che connette tra loro le componenti che vi entrano in gioco. Questo legame si dà nella forma della composizione delle differenze. In ciò consiste, in definitiva, la città: architetture conviventi nel loro radicale differire. E qui le differenze non vanno intese tanto in senso tipologico o funzionale bensì in senso formale, come oggettivazione di un limite.

Per Aureli l’idea di un’architettura assoluta si traduce “concretamente” in una serie di isole chiare e distinte, relazionate tra loro nella forma dell’arcipelago. La parola “arcipelago” non è certo inedita nell’ambito del discorso architettonico e urbano degli ultimi anni. E tuttavia, nell’impiego che egli ne fa non vi è traccia di alcuna sudditanza nei confronti delle “mode” - anzi, proprio il fatto di impiegarla dimostra la sua totale indifferenza per queste. D’altronde, per lui l’arcipelago non è minimamente riducibile a una metafora, un’espressione figurata da lasciar cadere non appena questa abbia svolto il proprio compito di portare là dove si voleva arrivare. Semmai egli intende l’arcipelago come un “archetipo”, un paradigma spaziale che, fin dalla Grecia antica, esprime una ben precisa (benché non aprioristicamente definita) relazione tra corpi: una pluralità di enti differenti (sia pure tra di loro congeneri), più o meno raggruppati o sparpagliati, ma in qualunque caso discontinui. «Il concetto dell’arcipelago descrive una condizione in cui le parti sono separate ancorché unite dal terreno comune della loro giustapposizione». È questa condizione topologica che Aureli pensa come nesso essenziale tra architettura e città, e in ultima analisi come forma stessa della città.

Ma in quale accezione va inteso quest’ultimo termine? Ben lungi dall’essere utilizzato in modo casuale o generico, anche il termine “città”, nel libro, viene vagliato sotto il profilo etimologico nelle sue diverse versioni: polis, civitas e urbs. E se la polis greca raccoglie entro i suoi limiti dati i polites che la abitano come una comunità omogenea per genos, logos ed ethos; se la civitas romana equivale alla somma dei suoi cives, che nulla (almeno potenzialmente) hanno in comune tra loro se non il fatto stesso di occupare lo spazio sempre crescente che li ospita, è invece l’urbs a incarnare nel modo più compiuto la costruzione materiale della città: «Mentre la polis greca era la città strettamente circoscritta entro il suo perimetro murato, l’urbs romana non era pensata per essere limitata, e di fatto si è espansa nella forma di un’organizzazione territoriale, in cui le strade hanno giocato un ruolo cruciale».

Sarà proprio l’urbs, infatti, a divenire nel corso della storia la specie di città planetariamente dominante - e addirittura, l’unico modello di aggregazione umana apparentemente possibile. Ildefons Cerdà, l’ingegnere e urbanista iberico del XIX secolo, ha introdotto per la prima volta il termine “urbanizzazione” per esprimere la condizione di illimitatezza e la completa integrazione di movimento e comunicazione determinata dal capitalismo. È questo «vasto e turbinante oceano di persone, di cose, di interessi di ogni sorta, di migliaia di elementi diversi» (Teoría general de la urbanización, 1867) che definisce con esattezza la realtà delle città odierne, il loro status di metropoli oltre la metropoli, senza più centro o periferia.

È in opposizione al mare dell’urbanizzazione, dilagante a macchia d’olio e di fatto ormai sconfinata, che Aureli propone la sua idea di città: che, se non si limita a confermare le condizioni attualmente esistenti, non coltiva però alcuna illusione di poter ricreare le condizioni di esistenza della polis. La città-arcipelago non è pensata in alternativa alla realtà dell’urbanizzazione: semmai come integrativa di essa. In questo senso, si prefigura come un’inevitabile immersione nel mondo dell’urbanizzazione, punteggiato di architetture finite, distinte, limitate; isole, appunto, che non arrivano tuttavia mai a formare un intero.

Al primo capitolo, Toward the Archipelago. Defining the Political and the Formal in Architecture, a carattere eminentemente teoretico e fondativo, ne seguono altri quattro, dedicati ad altrettanti “casi” storici: l’architettura di Palladio e il progetto di una città anti-ideale; il Campo Marzio di Piranesi versus la pianta di Roma del Nolli; l’architettura di Boullée come “stato di eccezione”; l’idea di City within the City in Ungers e Koolhaas. In questi capitoli Aureli mostra una solida conoscenza dell’architettura e della sua storia. Ma non è strettamente da questo punto di vista che vanno letti. La ragione di tali approfondimenti non è quella di presentare documenti “inediti” o di fornire nuove interpretazioni di quelli già noti. Essi piuttosto sono funzionali al discorso di Aureli, che in questo modo cerca nel passato gli “indizi probatori” - o piuttosto gli adeguati “sostegni” - della propria teoria.

Non mancano, in questi capitoli, alcune forzature (basti a titolo esemplificativo l’applicazione alle architetture disegnate di Boullée della categoria schmittiana-agambeniana dello “stato di eccezione”). Sarebbe però pedante, oltre che in fondo inutile, rimproverare ad Aureli un uso troppo disinvolto della storia, dal momento che è proprio un uso troppo rigido e poco interessante della storia che si può e deve spesso e volentieri rimproverare agli storici “di professione”. Le “forzature” di Aureli vanno dunque lette come positivamente strumentali alla sua costruzione teorica, non diversamente da quanto si potrebbe fare con alcuni testi di Robert Venturi, Peter Eisenman o Rem Koolhaas, dove la storia è dichiaratamente - e in fondo non illegittimamente - reinterpretata in chiave contemporanea.

La finitio classica palladiana, la sommatoria di edifici privi di “tessitura” urbana del Campo Marzio piranesiano, la sequenza di edifici pubblici monumentali di Boullée come “progetto per una metropoli”, la città “fatta di isole” dei progetti di Ungers, servono tutte ad Aureli per dimostrare l’esistenza storica del rapporto tra architettura e città nel medesimo senso in cui egli stesso lo afferma.

L’indicazione immediata che scaturisce da tutto ciò è la necessità di un radicale ripensamento dell’architettura rispetto alla logica che informa gli edifici “iconici” contemporanei: landmark “solisti” che si inseriscono perfettamente nella trama senza fine dell’urbanizzazione. Contro tale logica, Aureli propone come modello di architettura per la città-arcipelago l’isolamento e l’innalzamento dell’edificio sopra un basamento, come dimostrativamente illustrato nel progetto koolhaasiano The City of the Captive Globe, o come insistentemente ribadito nella gran parte dei progetti e degli edifici di Mies van der Rohe. È proprio da una rilettura in tal senso delle opere miesiane - dalla Haus Riehl (1907) alla Nationalgalerie di Berlino (1962-68), passando per il Padiglione di Barcellona (1929) e per il Seagram Building (1954-58) - che Aureli trae il miglior paradigma realizzato della propria teoria e che la tesi del libro trova una sua persuasiva conferma: «I basamenti di Mies reinventano lo spazio urbano come un arcipelago di artefatti urbani definiti». E ancora: «Il basamento introduce un arresto nella fluidità dello spazio urbano, evocando così la possibilità di comprendere lo spazio urbano non come ubiquo, pervasivo e tirannico, bensì come qualcosa che può essere inquadrato, limitato, e in tal modo potenzialmente situato come cosa tra altre cose». La lezione di Mies viene così assunta per la sua capacità di definire un’architettura che è al tempo stesso «un’attitudine particolare nei confronti della città». Secondo Aureli, questa attitudine a inquadrare e a delimitare deve essere sviluppata «sia come forma materiale di architettura sia come principio politico di progettazione».

L’indicazione teorica di portata più vasta e dalle conseguenze più ampie che si può trarre dal libro è quella già messa in luce in precedenza, ma che vale la pena di tornare nuovamente a sottolineare: contro la generalizzata omogeneizzazione, confusione delle differenze, o la loro semplice negazione - la composizione delle differenze. In questo senso «l’architettura assoluta come forma finita non è semplicemente l’affermazione tautologica dell’oggetto in quanto tale; è anche il paradigma per una città non più guidata da un ethos di espansione e inclusione bensì dall’idea positiva di limiti e confronto». È su questo piano che “formale” e “politico” s’incontrano e dimostrano di poter essere una cosa sola. «Invece di sognare una società perfettamente integrata che può essere ottenuta soltanto come supremo compimento dell’urbanizzazione e del suo avatar, il capitalismo, un’architettura assoluta deve riconoscere la separatezza politica che potenzialmente si può manifestare, nel mare dell’urbanizzazione, attraverso i confini che definiscono la possibilità della città». È qui - più e meglio che altrove - che si lascia riconoscere il già ricordato coraggio di Aureli: nell’affermare, oggi, la separatezza (ovvero, ancora una volta, la differenza) come un valore politico, non anti-politico: l’unico - l’ultimo - modo, forse, per poter stare insieme davvero.

L’identico coraggio, del resto, che lo porta a sostenere, nell’ormai completo e generalizzato asservimento delle idee alla loro “verifica” pratica, l’autonomia della teoria. In questo senso, se con The Possibility of an Absolute Architecture egli definisce con tutta evidenza il campo operativo nel quale si muove come architetto, è significativo però che rinunci a presentare nel libro i propri progetti: una rinuncia che è nel contempo la miglior “dimostrazione” in azione del suo stesso discorso sul limite.

20 giugno 2011

di Marco Biraghi

Ci sono momenti, nella vita individuale come in quella collettiva, in cui sembra farsi impellente la necessità di fare il punto della situazione, di fare chiarezza sullo stato delle cose e sugli obiettivi futuri. Tali momenti possono o meno essere riconosciuti (a posteriori) come momenti storici, ma senza ombra di dubbio sono identificabili (a priori) come momenti critici. E ciò sia sempre da intendersi tanto in termini individuali che collettivi, e dunque al di là di qualsiasi soggettivismo, mania di protagonismo, convenienza o strategia personale.

La criticità del momento odierno potrebbe lasciarsi desumere da un numero consistente di indizi; ma forse, a questo fine, potrebbe bastare la richiesta ormai sempre più diffusa e pressante di una storicizzazione delle vicende italiane degli ultimi anni, nella fattispecie quelle legate all’architettura. Con questa domanda di sistematizzazione e di chiarificazione, indispensabili entrambe alla comprensione di una situazione che si presenta evidentemente tutt’altro che cristallina, chi abbia la pazienza e la voglia di sobbarcarsene il compito, è dunque invitato a provare a misurarsi.

Con una persuasione di fondo: che debba essere dichiarata conclusa la stagione dei “giochi” storici semplicemente verbali, delle enfatizzazioni o delle riduzioni soltanto retoriche e funzionali esclusivamente all’innalzamento o alla condanna di questa o quella figura: un tipo di storia semplicemente strumentale a costruire un quadro “di parte”. Così come dovrebbe essere considerata tramontata una volta per tutte l’epoca dei “balletti” critici (o pseudocritici) puramente interlocutori, senz’altro fine che quello di “descrivere” - o di ritrascrivere - ciò che gli autori presi in considerazione hanno prodotto: un modo di operare storicamente e criticamente mosso dall’intento neppure troppo segreto di lasciare tutto come prima.

Abbandonate le posizioni di comodo, inefficaci e improduttive, o utili al più al perpetuarsi di condizioni che si rivelano storicamente esaurite; lasciato alle spalle l’accademismo nel quale si è autoconfinata per decenni, facendo di se stessa una disciplina separata dalla realtà e da qualsiasi interesse vitale, la storia può e deve tornare a essere investita da una qualche forma di urgenza nell’allestire le proprie analisi e nel fornire le proprie risposte. Ciò - nel cercare di fissare un’agenda del prossimo futuro per la storia dell’architettura italiana - induce a mettere da parte tutte le cautele e le riserve, e ad affrontare la questione nel modo più diretto possibile.

Uno dei primi obiettivi che si dovrebbe prefiggere un’operazione di storicizzazione critica dell’architettura italiana, in questo momento,  dovrebbe essere quello di cercare di aumentare la conoscenza dell’architettura in generale nel nostro Paese - e quindi, in qualche modo, anche la considerazione nei suoi confronti. E ciò, non certo per fornire un sostegno a un mercato le cui eventuali difficoltà sono da ricondurre a tutt’altre ragioni rispetto a quelle della scarsa conoscenza e dello scarso apprezzamento di cui gode l’architettura in Italia; né per compiacere la categoria degli architetti con incensamenti elogiativi. Lo scopo di un tale aumento di conoscenza è piuttosto quello di incrementare la capacità critica dei fruitori dell’architettura: un “esercito” potenzialmente enorme di persone (dal più al meno quanti sono gli abitanti dei contesti urbani italiani, e forse anche di quelli extraurbani), protagoniste quotidianamente di quella percezione che Walter Benjamin definisce “distratta”, ma prive nella gran parte dei casi della benché minima educazione specifica (conseguenza del fatto che non esiste attualmente, nell’ordinamento scolastico superiore italiano, quasi nessuno spazio riservato allo studio dell’architettura, se non come “sottocategoria” della storia dell’arte). A ciò si correla strettamente il fatto che l’osservatorio pressoché unico attraverso il quale è dato agli italiani di entrare in contatto con l’architettura (a parte le riviste specializzate, che però raramente raggiungono il pubblico dei non addetti ai lavori e degli studenti) è rappresentato dai quotidiani, dove l’architettura è trattata in modo spesso dilettantistico e rapsodico, o dalle riviste femminili e di costume. Nulle o quasi le incursioni della televisione nel mondo dell’architettura (in special modo contemporanea), mentre l’editoria che vi si dedica in modo settoriale è relativamente ampia ma inesorabilmente di nicchia.

A fronte di questa situazione, che combina l’esiguità della conoscenza con il pregiudizio (tipicamente italiano) nei confronti dei fenomeni della cultura contemporanea, cui viene sempre preferito il patrimonio storico di cui l’Italia è ricca, una storia dell’architettura italiana attuale dovrebbe sforzarsi di rivolgersi a un pubblico il più allargato possibile, oltrepassando quel pregiudizio elitaristico entro il quale si è racchiuso di preferenza lo specialismo accademico, per rendere infine l’architettura contemporanea un linguaggio più noto e popolare.

All’interno di questo obiettivo di carattere più generale, ve n’è poi uno più circostanziato, relativo alla messa a fuoco dell’identità dell’architettura italiana attuale. Il tema delle identità nazionali (in particolare quelle del vecchio continente) è ritornato ad acquisire, negli ultimi anni, una notevole rilevanza, più che altro in senso negativo, non certo positivo. Ha ancora senso infatti parlare di architettura francese, tedesca, inglese, spagnola, italiana, al cospetto del duplice processo, da lato di sempre più ampia integrazione europea, e dall’altro di sempre maggior mescolanza culturale, etnica, religiosa che ha avuto luogo in Europa e per molti versi nel mondo?

Ciò che distingue l’architettura italiana da quella delle altre nazioni oggi non è più palesemente qualcosa di riducibile in termini stilistici, o anche soltanto linguistici, come si sarebbe potuto fare in altre epoche, o ancora pochi decenni or sono. Ma neppure tale distinzione può riguardare semplici fattori anagrafici o di radicamento territoriale.

Elementi che presentano maggiore interesse da questo punto di vista possono essere piuttosto l’appartenenza a una certa scuola, e la discendenza da alcune figure di riferimento delle generazioni precedenti: senza con questo voler resuscitare o perpetuare “antiche” stirpi o famiglie progettuali, di sovente fieramente contrapposte tra loro, quanto piuttosto con l’intento di raccogliere e analizzare quel “patrimonio genetico” dell’architettura italiana che ha costituito in un passato non remoto un suo carattere distintivo, e che forse ancor’oggi può contenere tracce anche consistenti di un’identità valida per il presente.

Al di fuori di questi elementi, comunque, se qualcosa di autenticamente italiano è rintracciabile nell’architettura del nostro Paese, essa consiste proprio nella difesa di un “patrimonio” certamente non lineare, non definito una volta per tutte e altamente contraddittorio; un “patrimonio” rappresentato dall’approccio fortemente problematico al progetto. Si tratta probabilmente della migliore eredità - al di là di ogni possibile critica o riserva - della stagione “della crisi e del dubbio” degli anni ‘50-’70: la stagione non soltanto di Ludovico Quaroni, che ha incarnato nella maniera più piena la figura dell’architetto lacerato dalle contraddizioni generate dalla realtà e da se stesso, ma di tanti altri maestri che, a prescindere dagli esiti diversi della loro ricerca, hanno fondato il proprio approccio progettuale su una messa in discussione dei “principî” che la cultura architettonica internazionale aveva consegnato loro nel secondo dopoguerra. Anche la “continuità” rogersiana è in fondo assai più un modo per “problematizzare” che non per trovare facili soluzioni. E lo stesso si potrebbe dire delle “preesistenze ambientali”: non una formula applicabile in modo lineare ed univoco bensì un’atteggiamento di attenzione, di sensibilità nei confronti di ciò che fa da contorno - spazialmente e temporalmente - al progetto.

L’assenza di dogmi dell’architettura di Ignazio Gardella, di Franco Albini, di Carlo Scarpa, ma in fondo anche di Luigi Moretti, di Guido Canella, persino di Aldo Rossi, per fare soltanto qualche nome, ma al tempo stesso il loro rispondere tutte a una sorta di autoimposto “rigore”, costituisce una risorsa per chi voglia desumerne, al di là delle soluzioni formali, la lezione ben più proficua e durevole del confronto continuo, della riflessione costante, della sperimentazione inesausta.

Che ciò non rappresenti soltanto una personale propensione dell’uno o dell’altro architetto, ma costituisca piuttosto il denominatore comune di molta architettura italiana degli scorsi decenni fa di questo carattere un elemento fondamentale, qualcosa da ricercare e custodire come un valore dell’architettura del nostro Paese: una sua ricchezza, una sua proprietà, un suo “certificato di provenienza”. Ed è probabilmente in suo nome, piuttosto che in nome degli altri fattori precedentemente citati, che vale davvero la pena di consolidare una via italiana all’architettura contemporanea.

La prospettiva sulla quale si chiudeva la Storia dell’architettura italiana 1944-1985 di Manfredo Tafuri (l’ultimo serio tentativo di storicizzazione dell’architettura del nostro Paese) era quella di una crisi, quantomeno presagita, se non ancora manifestatasi del tutto. Oggi, prendendo le mosse dalla metà degli anni ottanta, ovvero dal punto in cui il volume tafuriano si arrestava, sarebbe necessario assumere quella crisi rivelatasi poi come tale quale punto di partenza. E ciò non certo in omaggio a un atteggiamento “catastrofista”, di natura o di maniera, bensì sulla base di un’analisi serena ma al tempo stesso sufficientemente distaccata della situazione italiana. Dalla seconda metà degli anni ottanta in avanti infatti l’architettura italiana - al pari di quella di altri Paesi, ma con alcune caratteristiche specifiche, oltreché attraverso una serie di figure ben distinguibili e riconosciute anche a livello internazionale - si è trovata ad affrontare situazioni spesso problematiche, legate ad esempio alle trasformazioni urbane dovute al recupero di aree ex-industriali dismesse, al rinnovo di opere di infrastrutturazione (stazioni ferroviarie, porti, aeroporti) e alla gestione di “grandi eventi”, che hanno generato un’importante stagione di concorsi. Il tutto però secondo modalità molto italiane, prive di trasparenza, “gelatinose”, oppure (il che poi è lo stesso) ipergarantiste nei confronti della (almeno apparente) imparzialità delle procedure di assegnazione degli incarichi, e dunque complicate fino al bizantinismo. A ciò si è accompagnata, al di là delle secche di Tangentopoli e dei provvedimenti legislativi volti a fare un’altrettanto apparente “pulizia” nel settore, la ricorrente tendenza a fare e rifare un’opera architettonica o infrastrutturale, a dichiararla dapprima assolutamente indispensabile e poi a non realizzarla, oppure a realizzarla e poco dopo ad abbatterla; per non dire della frequenza con cui le opere in Italia rimangono per lungo tempo - e non di rado permanentemente - incompiute. E in mezzo a tutto questo, un susseguirsi continuo di attacchi a testa bassa e di difese a spada tratta, di chiacchiere e di critiche, di esaltazioni e di recriminazioni, di denunce all’opinione pubblica e di autoassoluzioni, di ricorsi volti a cancellare ciò che - con azione uguale e contraria - precedenti concorsi avevano faticosamente sancito, il tutto spesso con strascichi giudiziari a loro volta infinitamente protratti nel tempo.

Questo complesso intrico di fattori (di cui le vicende del Ponte sullo Stretto di Messina o dell’Ara Pacis potrebbero costituire due esempi assolutamente emblematici, quantunque non certo isolati) forma, nel bene e nel male, la condizione di fatto in cui si trova ad agire chi venga a contatto con la realtà italiana. E finisce per contraddistinguere, in modo pressoché unico e inconfondibile, la gran parte dei fenomeni che hanno luogo in Italia.

Al di là di quanto di negativo compone questo quadro, comunque, vi è in esso un aspetto fondamentale nella definizione di quell’identità italiana alla quale si riferisce tuttora una buona parte degli architetti e dell’architettura del nostro Paese: lo spiccato individualismo che guida comportamenti che dovrebbero altrimenti connotarsi in senso sociale, e in taluni casi anche pubblico. Tale individualismo mette in evidenza una ipersensibilità per le differenze che si dimostra assai più preoccupata di rimarcarle di quanto non lo sia di comprenderle o di rispettarle; più ansiosa di rivendicare distanze piuttosto che di ricercare punti di convergenza. Se da un lato questa attitudine comporta una capacità critica sviluppata a un altissimo grado, e un’intelligenza e un istinto acutissimi per le sfumature e per le possibilità alternative, dall’altro causa enormi difficoltà nel conciliare opinioni e punti di vista appena un po’ divergenti fra loro, e conseguentemente nel concepire progetti comuni, condivisibili e condivisi. Ciò si ripercuote al livello delle opere architettoniche e infrastrutturali, a carattere principalmente pubblico, traducendosi in una esiziale incapacità di “stratificare” gli interventi nel tempo, concependoli al di fuori di una logica strettamente autoreferenziale e “di parte”. Il continuo disfacimento e rifacimento della “tela” che ne consegue, in questo senso, finisce fatalmente col lasciare vistose lacune in settori importanti del nostro Paese, oltre a produrre inutili e dannosi sprechi economici. Ed è esattamente questa la differenza rispetto ad altre nazioni che, al pari dell’Italia (ma in realtà più a buon titolo di questa), riferiscono a se stesse gli attributi di “civili” e di “avanzate”: la capacità di “comporre” le differenze, di superare le singolarità, le parzialità, e di lavorare - pur partendo da posizioni diverse e operando con diverse intenzioni - per il bene comune. Al di fuori di ciò, la rete infrastrutturale, il tessuto urbano, ma anche il tessuto sociale, lo stesso futuro di una nazione, sono destinati a rimanere una “tela di Penelope”.

In base a queste considerazioni viene da chiedersi se l’architettura italiana abbia ancora la possibilità di rivestire un ruolo sociale e culturale di qualche rilievo - e addirittura, se abbia ancora la possibilità di sussistere al di fuori della falsa alternativa tra buone intenzioni e cattive realizzazioni.

Vi è tuttavia un’istanza di cui una storia dell’architettura italiana prossima ventura dovrebbe tener conto: quella che giunge con una forza per molti aspetti inedita (o quantomeno inconsueta per quanto riguarda gli ultimi trent’anni) dalle più giovani generazioni. Negli ultimi tempi la “questione generazionale” in Italia sta finalmente venendo allo scoperto, sia pure con enorme ritardo rispetto agli altri stati europei, mettendo in luce la drammatica assenza di ricambio generazionale a pressoché tutti i livelli e in pressoché tutti i settori della vita sociale. Tale fenomeno generalizzato proietta i suoi consistenti riflessi anche sull’ambiente architettonico, dove il fronte degli architetti ormai settantenni e ottantenni continua tuttora a resistere, mantenendo posizioni di potere e di prestigio in ambito professionale, culturale, editoriale e accademico; e ciò nonostante all’interno di questo quadro si siano affacciate recentemente alcune figure “nuove” (o relativamente tali) a indicare una sia pur timida inversione di tendenza. È evidente comunque che un’odierna storia dell’architettura italiana debba essere innanzitutto e in modo anche programmaticamente consistente la storia di un’altra generazione: una generazione che non è semplicemente cronologicamente successiva a quelle precedenti, ma che rompe con esse non tanto dal punto di vista dei presupposti culturali quanto dal punto di vista dell’esperienza; una generazione che ha dovuto in primo luogo affrontare il proprio impegno nell’architettura a partire da posizioni spesso deboli, caratterizzate da una condizione di precariato, di incertezza, di marginalizzazione, di scarsa considerazione; e poi ancora, una generazione che ha dovuto fare i conti con una situazione italiana economicamente e strutturalmente molto fragile, con tutte le conseguenti difficoltà a individuare una committenza, tanto pubblica quanto privata.

Nell’epoca della comunicazione e della mediatizzazione i giovani progettisti italiani faticano a trovare spazi di visibilità sulle riviste e nell’editoria tradizionali, e cercano nella più impalpabile ma diffusiva realtà del web la propria dimensione di rappresentazione. Nell’epoca dell’individualismo si uniscono di sovente in formazioni di gruppo che presentano indubbi vantaggi tanto da un punto di vista economico quanto da quello della moltiplicazione delle forze e della capacità di ampliare e diversificare le proprie relazioni e proposte; ma che hanno anche non irrilevanti riflessi sul piano dell’”immagine” e della “poetica”. Accettare la condivisione dello studio con altri architetti, oltre agli evidenti benefici, comporta infatti anche l’accettazione della perdita (o quantomeno della limitazione) dell’identità personale, individuale, e l’acquisizione di un’identità collettiva, o piuttosto di una multi-identità che in qualunque caso ha quale proprio inevitabile presupposto una forte componente dialettica, assente o poco presente negli studi composti da un solo architetto o organizzati in senso fortemente gerarchico, piramidale. La stessa scelta - estremamente diffusa negli studi attuali - di assumere come propria ragione sociale non i nomi dei loro componenti quanto piuttosto una sigla, un acronimo o un vocabolo in qualche modo emblematici, capaci di manifestarne lo stile o di compendiarne l’idea, dimostra in modo palese la volontà di oltrepassare la concezione solipsistica e autoriferita del mestiere di architetto, per abbracciarne invece una più compartecipativa e democratica. Proprio in Italia, del resto, nella seconda metà degli anni sessanta e nei primi anni settanta, si sono formati numerosi gruppi architettonici che hanno fatto di tale forma di aggregazione un fattore d’azione strategico e politico, anziché meramente pratico. Pur discendendo idealmente dal gruppo inglese Archigram (i cui progetti altamente utopici erano tuttavia concepiti - e conseguentemente firmati - dai suoi singoli componenti), i gruppi delle neo-avanguardie italiane (Superstudio, Archizoom, Ufo, Zziggurat, 9999, ecc.) coniugavano un’attività a carattere più collettivo con una progettualità che spesso oltrepassava il terreno dell’architettura per sconfinare nella narrativa e nella performance. Rare, o del tutto assenti, le tentazioni avanguardistiche dei giovani studi italiani contemporanei. Benché, per percorsi non sempre lineari (che a volte possono transitare anche per l’estero, dove i gruppi italiani degli anni ‘60 hanno raggiunto una fama quasi mai eguagliata in patria), non siano da escludere influenze e suggestioni derivate da questi, sia pure trasposte su un piano eminentemente “estetico”.

In un’epoca a vocazione prevalentemente pragmatica, infine, le più giovani generazioni di architetti italiani posseggono non di rado nel proprio bagaglio formativo una dotazione teorica, più o meno consistente. Pur non rispondendo in senso immediato alle necessità professionali - e anzi essendo spesso radicalmente antitetica a queste - tale dotazione rimarca la volontà di almeno una parte dei giovani protagonisti dello scenario italiano attuale di concentrarsi, prima ancora che sulla sua esecuzione, sulle condizioni di pensabilità della propria architettura futura, e costituisce un valore aggiunto per chi voglia affrontare i compiti dell’architetto in termini più problematici. Il che riporta alle questioni trattate all’inizio. Con la differenza che, viste dal punto di osservazione delle generazioni più giovani, la criticità e la problematicità non sono soltanto impicci di cui liberarsi il più rapidamente possibile, bensì delle condizioni con cui si è confrontata - e addirittura, su cui si è conformata - la loro stessa esistenza, almeno sin qui. In questa prospettiva, nelle mani addestrate alle contrarietà dei giovani architetti italiani, tutte le difficoltà qui rilevate possono finire per tramutarsi in risorse, in occasioni positive. Di queste “deboli forze”, di queste contraddizioni non soltanto apparenti, di queste insperate (e a volte disperate) “occasioni” non dovrà mancare di occuparsi una prossima storia dell’architettura italiana.

1 giugno 2011

di Marco Biraghi

Giancarlo Consonni, docente di Urbanistica al Politecnico di Milano, sull’edizione milanese di “La Repubblica” del 5 giugno 2010, stigmatizza con parole alate ma ferme il tentativo di spostare il Monumento a Sandro Pertini di Aldo Rossi in via Croce Rossa a Milano per far posto a un grande cubo nero di 20 m x 20 m, alto 3/4 piani, destinato a ospitare la nuova sede della galleria d’arte contemporanea Cardi Black Box, diretta da Nicolò Cardi, Barbara Berlusconi e Martina Mondadori. Scrive: «Cosa presuppongono queste proposte? Che lo spazio pubblico sia in vendita. Che luoghi urbani che sono patrimonio di tutti, stelle polari dell’immaginario e della memoria collettiva, possano essere manomessi a piacimento, purché si trovi l’accordo fra privati aggressivi e amministratori spregiudicati e compiacenti». E ancora, più oltre: «Se mai l’operazione della sua rimozione dovesse andare in porto, Milano si priverebbe di un gioiello. Un organismo che fa da appropriato fondale a via Montenapoleone e allo stesso tempo costituisce un luogosoglia fra via Manzoni e via Monte di Pietà. Una minuscola piazza-teatro capace di sospendere il “tempo del mercante” in uno spazio civile dove hanno modo di dialogare i marmi del Duomo e i gelsi, a testimonianza di due grandi motori dell’identità lombarda».

Signorilmente, Consonni s’indigna. E certo ha tutte le ragioni per indignarsi: dalla sua ha il diritto, la cultura, la storia. Tuttavia, possedere queste ragioni oggi forse non è più sufficiente, anzi - paradossalmente - non serve. Di fronte all’irrisione di ogni buon senso, allo spregio della ragionevolezza, alla persecuzione della ragione, di fronte all’ignoranza, ovvero di fronte al prevalere di interessi privati nella gestione della cosa pubblica da parte di chi si occupa (o dovrebbe occuparsi) del bene comune, è necessario qualcosa d’altro.

Diventa ormai indispensabile che tutti coloro che non accettano più tutto ciò - tutti, compresi gli intellettuali - compiano un sacrificio in nome del bene comune: che abbandonino le ragioni del diritto, della cultura, della storia e spostino il conflitto a un livello molto più basso, al livello al quale si situano i persecutori delle nostre città e della nostra civiltà. È soltanto a questo livello infimo, a questo livello primordiale, a questo livello barbarico, che si può sperare di ottenere qualcosa. Per la civiltà. Non sarà facile, ma ci si può - ci si deve - provare.

Dunque, spostino pure il Monumento di Aldo Rossi in piazzale Corvetto (ottima scelta! Fornire un falso bersaglio al vandalismo è un espediente eccellente per tenerlo a bada…). Lo spostino pure, per contrastare la vocazione solo commerciale della zona di via Manzoni-via Montenapoleone, secondo le surreali motivazioni esposte dall’ineffabile assessore alla “cultura” del Comune di Milano Massimiliano Finazzer Flory (ma da quando in qua una galleria d’arte non è un’attività commerciale?). Lo sostituiscano pure con il grande cubo nero di Nicolò Cardi, Barbara Berlusconi e Martina Mondadori (neppure il sospetto che siano i nomi che contano, eh ragazzi?…).

Lo facciano pure. D’altronde, se appena potranno, lo faranno, senza chiedere nessun permesso. Possono fare tutto quello che vogliono. Hanno già fatto, e stanno già facendo, tutto quello che vogliono di noi e della città che tengono in pugno. Tanto sanno benissimo che nessuno farà mai nulla per impedirglielo. Sanno benissimo che possono offenderci, calpestarci, sputarci in faccia, distruggerci, come e quanto gli pare.

Almeno fino a che non abbandoneremo le nostre ragioni.

18 giugno 2010