di Gabriele Zanello

“I latini chiamavano genius l’angelo destinato a diventare il guardiano di ogni infante — Genius meus nominatur, quia me geniut (lo chiamo il mio genio perché è colui che mi ha generato). Il genius era il principio che governava e reggeva l’esistenza di un individuo. Gli architetti sanno che anche le opere di architettura hanno un genius e sanno anche che è loro permesso di abbandonarsi a lui – indulgere genio – e rispondere alle sue richieste, comprese le più in-appropriabili, senza tentare di frodarlo perché questo sarebbe nient’altro che un imbrogliare sé stessi”^[1]. Con queste parole conrad-bercah ha confessato, in un libro diventato famoso, di avere sentito il bisogno di effettuare un’indagine introspettiva della teorica genealogia di un edificio residenziale costruito a Berlino, dopo aver scoperto per caso quanto il progetto si fosse generato a sua insaputa. L’indagine è fatta di frammenti di pensiero (111) e di disegni (72) che, retroattivamente, scandagliano quel mondo di memorie involontarie sedimentatesi in lui dopo la formazione. In altre parole, un’operazione che si muove in un recinto intellettuale fatto di presenze fantasmatiche che conoscono un improvviso Nachleben, per concentrarsi su ciò che Louis Kahn ha definito il “non commensurabile”^[2].

Il libro è un capitolo di una ‘trilogia berlinese’ in cui l’autore ha cercato di fare i conti con una prolungata permanenza nella conurbazione prussiana che lo ha stimolato a giocare una partita a scacchi con il tempo della storia che a Berlino ha conosciuto incredibili accelerazioni nello spazio di tre generazioni: 1914-1989. Il secondo capitolo è Berlin Transfert, un libro in cui l’autore investe con la medesima intensità il lavoro di alcuni suoi colleghi, scoprendo insolite categorie progettuali. Il terzo capitolo riguarda invece la vicenda urbana berlinese, da cui l’autore estrae un modello urbano per il tempo che verrà: il modello della metropoli dei villaggi^[3]. Queste tre pubblicazioni, seguite da altre due che possono essere viste come ulteriori capitoli di una ricerca genealogica che cambia soggetto ma non conosce sosta, hanno rivelato una nuova possibilità nell’essere un architetto contemporaneo nell’accezione agambiana del termine^[4].

Quali sono gli elementi che formano il recinto intellettuale di questa nuova possibilità? In sintesi, tre temi presenti in tutte le pubblicazioni che si cercherà di chiarire in quanto segue: il frammento, il transfert estetico e un Nachleben Warburghiano che, come ha scritto Claudio Strinati, è da intendersi come una “reincarnazione che assume la forma di disegni di indagine introspettiva che formano dei veri atlanti di pensiero di architettura, una sorta di manuale informativo e un invito alla riflessione e alla comprensione”^[5].

Ma prima di intraprendere questo lavoro, occorre sottolineare la particolarità di un percorso di vera autenticità, che appare retrospettivamente come un argine alla miseria corrente del discorso di architettura. Le ricerche di conrad-bercah si contraddistinguono infatti per incarnare una comprensione poetica della forma, sulla quale confluiscono una ragionata radice filosofica e una radice artistica che sembrano alimentarsi a vicenda, come se la speculazione filosofica si nutrisse dell’attività artistica e ne fosse un riflesso necessario, e viceversa. I circa 200 disegni prodotti in un lustro di tempo (2018-2023) sulle pagine dei quotidiani e oggetto di ripetute mostre appaiono oggi come interrogazioni atemporali (o inattuali) non fungibili, a cui l’autore sottopone sia i suoi progetti sia tutte quelle figure, corpi e forme che popolano la sua sfera di riferimenti autoriali. E’ un percorso con una linea genealogica — lineage — di spessore: a) la filosofia della storia e del linguaggio di Walter Benjamin (una nuova esperienza del tempo e della storia deve essere basata su una nuova esperienza del linguaggio) fatta interagire con b) la scienza innominata delle immagini di Aby Warburg, ovvero una scienza storica del tempo per cui le immagini rappresentano una riserva energetica di materiale storico contratto e intensificato pronto per rilasciare la propria energia nei brevi momenti in cui il tempo cairologico si materializza per essere colto^[6].

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Chiarito questo, è necessario partire dal tema del frammento emerso nel libro citato, che può essere visto come un primo passo di un percorso non programmato, che si delinea con le pubblicazioni successive. Definito come il “più bel trattato di filosofia della forma” da Lavarello, che ne ha colto la genealogia – l’Infanzia berlinese in cui Walter Benjamin aveva stabilito di procedere a un’archeologia del proprio inconscio per estrarre immagini significative della propria infanzia^[7] – il libro è una sorta di ‘ruminazione’ ex post, stimolata da una casa costruita a Berlin-Britz. Dopo l’approvazione comunale, conrad-bercah ritrova infatti uno schizzo della Porta Palatina di Torino (oggetto della propria tesi di laurea) e si accorge di come la presenza della Porta risuoni nell’edificio berlinese. Questo scatena in lui il bisogno di indagare il mondo della propria formazione^[8]. Ne nasce un prolungato esercizio di autoanalisi in cui l’autore relaziona l’edificio ai suoi fantasmi, trasfigurandoli ed esaltandone analogie diverse. I frammenti sono facce di un medesimo prisma, non parti da ricombinare per restituire l’unitarietà originaria. 

Non si tratta di una collezione di disegni commentati e neppure di un saggio illustrato: parole e disegni hanno egual valore. Il concetto di frammento rappresenta pertanto una questione poetico-teorica centrale: dalle osservazioni sul comporre per frammenti, sperimentato da Rossi a Berlino, all’immagine della stessa Berlino come accumulo di frammenti. Dall’affermazione dell’importanza del frammento rispetto all’opera compiuta, al potere trasgressivo e aggressivo della citazione, che distrugge, isolando, il passato, il contesto e la tradizione per fondare una nuova autorità, sino al valore della collezione. A posteriori, l’autore sembra essere riuscito nel compito non semplice che si era prefissato, ovvero produrre riflessioni teoriche attraverso l’andamento rapsodico che caratterizza disegni e appunti.

Alcuni temi generali emergono. Uno è rappresentato dalla relazione tra l’individualità del progettista e il sapere collettivo che, attraverso di essa, trova espressione. L’analisi affronta l’architettura su un piano autobiografico, senza per questo essere personalistica; al contrario, sottolinea Lavarello, “conrad-bercah sin dalle prime pagine fa propri, combinandoli, i significati del termine eterografia suggerendo come la progettazione architettonica non sia mai un atto autoreferenziale quanto piuttosto il catalizzatore di potenzialità inespresse”^[9]. Progettare può essere inteso come ‘inventare’ soltanto se si risale al senso etimologico del latino invenire, ovvero ‘scoprire cercando’ come ricorda Ferrando nell’introduzione^[10]. Mentre compie la sua ricerca, conrad-bercah scopre “forme che abitano contemporaneamente sia il nostro stomaco che la nostra mente e che come tali si nutrono della nostra memoria inconscia fatta di cose che non sapevamo di aver amato o che forse abbiamo dimenticato di aver amato”^[11]. L’indagine rivela che l’architettura non si limita ad accogliere funzioni, ma serve anche ad esporre un’interiorità: trasforma lo spazio domestico in un luogo che conserva l’intimità e, allo stesso tempo, la feconda.

L’edificio realizzato è anche un deposito di memorie analogiche. Nell’Autobiografia scientifica, un riferimento esplicito che l’autore non evita, Rossi definisce l’analogia come “un campo di probabilità che si avvicinava alla cosa rimandandosi l’una all’altra, incrociandosi come gli scambi dei treni”. Ma se i due libri sono accomunati da una scrittura intima, sono anche separati da una posizione culturale sostanzialmente opposta, come notato da Mosco e Ferrando. Mentre Rossi teorizza ante litteram un modo per utilizzare consapevolmente la propria memoria, conrad-bercah razionalizza post-litteram quella che chiama una ‘eterografia’, ovvero il fatto che la memoria è intervenuta a sua insaputa. “Per Rossi”, scrive Ferrando, ‘la memoria è oggettiva/esplicita ed è al servizio dell’architetto; per conrad-bercah, è procedurale/implicita ed emerge nell’architettura”. Una differenza di non poco conto.

Il secondo tema delle ricerche è quello del Transfert estetico che l’autore ha scoperto riprendendo il concetto centrale della filosofia di Feuerbach: la necessità di rielaborare idee prodotte da altri per evidenziarne le potenzialità inespresse, ovvero quello che Walter Benjamin chiamava l’attualizzazione e che Agamben considera l’elemento filosofico veramente genuino di ogni opera, sia essa artistica, storica o filosofica: la capacità di seminare, o di generare nuovi sviluppi^[12]. Per conrad-bercah la vita delle forme non può farne a meno perché è lo strumento più utile per relazionarsi con quelle forme da cui discendiamo, per determinare un legame continuo che nel suo complesso determina quella che chiamiamo solitamente civiltà.

Berlin transfert è un libro “peculiare perché non può essere riferito ad un genere”, scrive il curatore. “Non è un testo teorico, non è una semplice narrazione e, meno che mai, è un reportage, bensì il frutto dell’intenzione di un architetto operante di chiarire il suo mondo confrontandosi con le poetiche altrui”^[13]. L’autore ritiene il testo il risultato di un transfert intellettuale tra due ‘giocatori’ – autore e curatore – che ricorda lo scambio emotivo che intercorre tra analista e analizzato. Vediamo di che si tratta, dopo aver ammesso una condizione imprescindibile: la relazione analista/analizzato è uno scambio intellettuale il cui successo dipende dalla capacità dell’analista e dalla buona volontà dell’analizzato: l’analista deve riuscire a chiarire la mente dell’analizzato isolando gli elementi gravidi da quelli sterili. Questa capacità non è richiesta al paziente ma la sua ‘emancipazione’ avviene nella misura in cui apprende ad abitare la giusta distanza dall’onda misteriosa di emozioni del processo creativo.

Chi lavora come architetto oggi è cosciente dell’importanza di avere feedback ‘critici’. O di avere qualcuno in grado di estrarre categorie di senso proficue per il proprio lavoro. Categorie che non siano ricette stilistiche, ma poste come categorie problematiche che spostano il punto focale dell’indagine architettonica che ogni architetto degno di essere chiamato tale accumula. In breve, categorie pensate per ‘chi fa’^[14]. È questo il caso anche del libro in questione, in cui il curatore ha svolto un ruolo cruciale nel chiarire il recinto intellettuale necessario a ‘scoprire’ dieci idee estetiche progettuali, analizzando opere di altri. Si tratta di idee ‘operative’ che rivelano una forma di architettura che vive una vita atemporale, slegata dal fluire cronologico del tempo. Una forma capace di confrontarsi con tutti i tempi di quei famosi termini greci che riflettono una concezione del tempo non solo come misurazione meccanica, ma anche come opportunità da cogliere^[15].

conrad-bercah concepisce infatti la forma architettonica come una ‘rovina contemporanea’, come riappropriazione estetica capace di rinnovare la forma stessa tramite la compresenza di diverse temporalità dentro di sé. Dato questo programma non c’è da stupirsi se il materiale prodotto dai colleghi berlinesi a lui contemporanei viene letto e analizzato utilizzando categorie estetiche trovate nella storia culturale del luogo – quelle del primo romanticismo tedesco – che, a due secoli di distanza dalla loro formulazione, svelano quella perdurante patogenesi del modernismo (di nascita tedesca) su cui nessuno oggi ha il tempo di ragionare: una dipendenza dall’ossessione del tempo cronologico, o ‘reale,’ come si dice oggi. 

Il modernismo, per l’autore, era troppo occupato a progettare il futuro per poter perdere tempo a produrre una riflessione sul passato. Indifferente a questo, l’autore rilancia una narrazione del passato mediata da Benjamin, perché descriverlo come una catena di eventi collegati ci ha espropriato non solo del passato ma anche del futuro. Il transfert serve pertanto a chiedere quali azioni possano generare nozioni non lineari di tempo e sfocia in un doppio ordine di ipotesi: (1) che l’aporia del tempo costituisca il tema cardine della forma architettonica che, a sua volta, non può che avere un’ambizione: (2) prescindere dagli stili per dialogare con il tempo attraverso arabeschi di forme temporalizzate capaci di offrire una testimonianza secolarizzata sulla questione del tempo. Le ipotesi, conclude l’autore, potrebbero portare a “forme architettoniche in ritardo all’appuntamento con l’ideologia e la retorica del momento: forme anacronistiche capaci di riappropriarsi senza mimetismi delle rovine della storia, che vivono nel kairos e non nel kronos: forme chiare ed intime, che al loro apparire ingenerano spontaneamente corrispondenze ed analogie”^[16].

Berlin Transfert è dunque un documento in cui l’autore si occupa per esteso della vita lunga della forma dell’architettura, usando il prisma del Nachleben, ovvero il terzo tema cardine delle sue indagini genealogiche.  La ‘vita postuma’ della civiltà pagana costituisce il sole attorno a cui ruota tutto il lavoro di Aby Warburg. Quest’ultimo ha posto le basi per leggere l’evoluzione della cultura come un processo di trasmissione, ricezione, polarizzazione e secolarizzazione di eventi e valori di civiltà, discendenti da un mondo pagano che, come engrammi, rimangono tracce ineludibili. Da qui l’incapacità di Warburg di resistere alle linee di tensione che si sprigionano ogni volta che l’artista si confronta con i resti di quanto lo ha preceduto. Linee di tensione la cui polarizzazione può portare ad un cambio radicale di significato. 

Per Warburg, ogni autore degno di essere chiamato tale non ha altra scelta se non quella di accettare la sfida vitale (o mortale) che comporta il confrontarsi con le tremende energie custodite nelle opere del passato, proprio come succede alle parole dei ‘classici’, che ci assalgono con la loro energia latente ogni volta che se ne riapre uno. Berlin transfert sarebbe incomprensibile senza il Nachleben come categoria interpretativa. Il Nachleben punteggia l’intera ricerca, ma è forse importante sottolineare l’importanza dell’appendice del libro, in cui l’autore ipotizza una straordinaria chiave di lettura delle differenze culturali. La chiave è offerta dal Purgatorio, un’immagine chiave del cattolicesimo, come spiegato da Jacques Le Goff^[17].

Nell’appendice l’autore raccoglie ventisette appunti sul Purgatorio. Ci ricorda diverse cose. Il fatto che Lutero chiamasse il Purgatorio il ‘terzo posto’: una ridicola (e, per lui, inammissibile) invenzione del XII secolo. Che il Purgatorio fosse una dimensione assente dalle Scritture. Che il Purgatorio generò una nuova spazialità intermedia modificando in radice il tessuto del tempo. Il Purgatorio è infatti uno status non un luogo ma deve il suo successo alla iconografia Dantesca che lo descrive come un luogo, riuscendo ad elevare le credenze popolari ad una seducente sinfonia di immagini. conrad-bercah ci suggerisce in sostanza che è arrivato il tempo di riconoscere che l’invenzione del Purgatorio ampliò, alterandolo, l’orizzonte geo-mentale di una società governata dalla religione come quella medievale in un Nachleben da vivere come ‘traslazione estetica’ della stessa. Non è forse questa l’azione, sembra chiedere l’autore, che compie Dante quando visita il mondo che lo ha preceduto per interagire poeticamente con le ombre autrici degli engrammi con cui interagisce? Che cosa è questa attività del poeta se non lo spargimento dei semi della teoria del Nachleben? La teoria della vita dinamica delle immagini in movimento, formulata da Warburg sei secoli dopo, sembra all’autore una ‘conseguenza inconscia’ della formulazione del Purgatorio. 

Insomma, omettendo la categoria del Nachleben rimarrebbe incomprensibile il dialogo extratemporale tra i progetti di conrad-bercah e i precedenti con cui si confronta. Un dialogo emotivo fatto di intuizioni, traslazioni, dissonanze, discostamenti. Il suo scavo archeologico va letto come un processo di indagine genealogica Warburghiana. E’uno scavo attraverso il quale l’autore cerca di dare evidenza ad una danza archetipica dal carattere fantasmatico. Una danza capace di riunire tutti i ricordi che hanno deciso di mostrare la testa richiamati dalla musica senza tempo della memoria involontaria nel momento in cui, come direbbe Benjamin, si è coagulata l’ora della loro leggibilità^[18].

In conclusione, si può dire che le ricerche di conrad-bercah sembrano aver spalancato una porta investendo l’aria asfittica del discorso intorno alla forma con una ventata di aria fresca che ha fatto emergere una nuova scienza innominata; una scienza che, seguendo l’esempio di Agostino – se me lo si chiede non lo so, se non me lo si chiede lo so – esiste solo per approssimazioni e che pertanto non può che essere ‘senza nome.’ Una disciplina innominata che si genera per bagliori kairologi che, come lampi, appaiono e scompaiono rapidamente in un incrocio spazio-temporale in larga parte probabilmente ignoto agli autori stessi. Ci si riferisce a quel locus misterioso ma imprescindibile in cui, nella gloriosa tradizione italiana, si incrociano dialoghi fitti e misteriosi, modellati dall’interazione tra le genealogie e le idee (idee, non teorie) estetiche prodotte per trarre un senso dalle genealogie da parte di architetti e letterati capaci di pensare alla forma architettonica come forma-di-vita della sfera artistico-filosofica.  

In queste ricerche convive una pluralità di genealogie che non si fondono in una sintesi pacificata. Ciò che le tiene insieme non è un’ideologia condivisa, bensì una postura critica: la diffidenza verso le ricette preconfezionate, la rinuncia al futuro come alibi, la pericolosità di una attenzione compulsiva, quasi spasmodica per l’hic et nunc. Non vi è traccia di nostalgia o utopia, ma piuttosto una fiducia nella capacità dell’architettura di generare emozioni senza impegnarsi in grandi promesse. Insomma: la genealogia per conrad-bercah non è mai un fine in sé, ma un veicolo per configurare un problema. Anche di lui si potrebbe dire quanto Kraus dice degli artisti: che sono capaci di trasformare la soluzione in un enigma. Per favore, non dimenticate, sembra dire conrad-bercah avendo assimilato il messaggio di Agamben, che, proprio come la forma di architettura, abbiamo ancora un corpo e che questo corpo ha bisogno di abitudini, di abiti, di racconti, di storie, di memoria. Che abbiamo bisogno, insomma, di appartenere a qualcosa capace di farci sognare, o di farci dimenticare la miseria intellettuale dell’innominabile attuale^[19].

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^[1] conrad-bercah, Berlin Fragments. Heterography of an architectural form, (Siracusa: LetteraVentidue Edizioni, 2019), 12.

^[2] Louis I. Kahn, Pensieri sull’architettura. Scritti 1931-1974 (Torino: Einaudi, 2023). Scrive Kahn: ‘Tutto ciò che non è commensurabile non durerà molto a lungo. Quindi in definitiva, tutto ciò che viene realizzato dovrebbe possedere qualità che sfidano la misurazione. Queste qualità si possono trovare negli edifici antichi. […] Una scoperta scientifica davvero importante sarebbe riconoscere che è il non-misurabile quello che stiamo cercando veramente di capire.’

^[3] conrad-bercah, Berlin Transfert, (Siracusa: LetteraVentidue Edizioni, 2021); Archipelago Town-Lines, Apple Computer, 2012

^[4] Giorgio Agamben, Cosa è il contemporaneo?, (Roma: Nottetempo 2008). Agamben definisce il contemporaneo non come chi si adegua al proprio tempo, ma come colui che aderisce ad esso attraverso un anacronismo e una sfasatura. Il contemporaneo percepisce il “fascio di tenebra” del presente, non le sue luci, mantenendo uno scarto che gli permette di guardare il proprio tempo con distacco e criticità.

^[5]Claudio Strinati, Fitte e gremite, le prime pagine del Foglio diventano un’opera d’arte, il Foglio, 23 gennaio 2026. In particolare: ‘i disegni fanno da supporto a una suggestiva sequenza di immagini architettoniche, in parte tratte da edifici e da aree urbane, in parte frutto di una complessa rielaborazione di modelli consacrati dalla tradizione e riformulati dall’artista colto secondo una strategia creativa d’insieme fortemente radicata in dialettiche storiche concrete e verificabili, ma altrettanto convincentemente orientata verso la dimensione del simbolismo e della metafora figurativa.’

^[6] La ricerca genealogica si sviluppa per un totale di cinque libri pubblicati in cinque anni — oltre alla citata trilogia (2018-2021) due pubblicazioni del 2022 per LetteraVentidue Edizioni: Fogli di architettura, e Modernism: An American Wake. È una ricerca che appare come una sorta di archeologia introspettiva le cui radici filosofiche sono da ritrovare nell’opera di tutti quei protagonisti dell’Estetica e del racconto della sua storia — Giorgio Agamben, Walter Benjamin, Aby Warburg, Hans Magnus Enzensberger, Vladimir Jankélévitch, Wladysaw Tatarkiewicz –- che hanno considerato le immagini come particelle dinamiche o frammenti di tempo immagazzinato da discutere secondo categorie temperali piuttosto che iconologiche. Oltre a questi ‘interlocutori primari’ con cui le ricerche di conrad-bercah si confrontano direttamente, vanno ricordati anche altri autori che rappresentano ua continuo punto di riferimento e apprendimento per l’autore: Horst Bredekamp, Georg Didi-Hubermann. Georg Simmel, Marcel Proust e Sant’Agostino che compare in ogni pubblicazione nei momenti cardine del discorso.

^[7] Antonio Lavarello, “Frammenti berlinesi”, ovvero il più bel trattato di filosofia della forma (architettonica), Linkiesta, 05 Settembre 2019 (in lingua italiana e inglese) e ripubblicato in conrad-berah, bercahaus. An architectural affair, (Siracusa. lettera Ventidue edizioni, 2020). Da notare, per inciso, come i disegni di conrad-bercah siano diventati negli ultimi anni oggetto di attenzione da parte di quotidiani, un fatto molto insolito nel modo contemporaneo.

^[8] I riferimenti sono resi espliciti dallo stesso autore: Bramante a Roma, l’opera di Piero della Francesca, l’aeroporto di Tempelhof, la Siedlung di Taut a Berlin-Britz, la porta di Ishtar al Museo di Pergamo, le chiese di Schinkel a Berlino.

^[9] Eterografia è un termine che si usa in italiano quando un documento è firmato per procura da soggetto altro rispetto a chi avrebbe interesse a firmarlo ma non può farlo mentre in inglese heterography indica lo scrivere parole con un significato diverso da quello inteso dall’autore o anche cambiare l’ortografia correntemente accettata. 

^[10] Cfr. Ferrando, Davide Tommaso in Frammenti Berlinesi.

^[11] Cfr conrad-bercah, ibidem. 25

^[12]Il termine in questione è l’entwicklungsfähigkeit che Feuerbach considerava il compito essenziale di ogni indagine filosofica: una elaborazione immanente che incarna il deciframento del vero significato di ogni filosofia attraverso l’analisi approfondita dei suoi non-detti che sono da considerare dei semi latenti in attesa di essere fecondati da altri.

^[13] Cfr. Mosco, Valerio Paolo, ibidem. 11

^[14] Mosco, Valerio Paolo, Peluffo, Gianluca, Spazio, Corpi, Figure, (Firenze. Forma, 2024) è un libro di diverse ricerche genealogiche riferite al lavoro di una agenzia di architettura che, in retrospettiva, sembra aver sviluppato, confermandone la validità, la possibilità di indagini di questo tipo messa in luce dalle ricerche di conrad-bercah. 

^[15] Gli antichi greci utilizzavano principalmente quattro termini per definire il tempo, distinguendone la natura quantitativa da quella qualitativa: Chronos (tempo lineare), Kairos (momento opportuno), Aion (tempo eterno) ed Eniautos (tempo ciclico/anno). 

^[16] conrad-bercah, ibidem., 128

^[17] Le Goff, Jacques, La Nascita del purgatorio, (Torino: Einaudi, 1981)

^[18] Il rapporto con i fantasmi non è competitivo né mimetico. L’indagine non cerca di dialogare sullo stesso piano. Piuttosto li affianca, disinnescandoli. Al contrario, sembra metterli in crisi con gesti ironici, come se volesse sostenere che l’architettura può permettersi il gioco (o l’errore) senza per questo dover rinunciare alla profondità. Si veda l’appunto 27 dell’appendice di Berlin transfert: ‘La storia dell’arte, è una storia della trasformazione di figure note, non di finte cronologie o di assurde dottrine della giustificazione. Lo ha detto Warburg per spiegare la fascinazione per l’estetica dei primi romantici tedeschi, ovvero di un mondo privato da Lutero del piacere del Purgatorio, ma bisognoso, non a caso di un sogno alternativo. Un sogno simile a quello che ha dato vita al transfert berlinese contenuto in queste pagine.’ L’argomento è ampliato in Fogli di Architettura che per ragioni di spazio può essere  solo ricordato per un fatto: due soggiorni romani avvenuti durante il tempo pandemico hanno generato due atlanti che, a loro volta, sono serviti a formulare l’intrigante ipotesi che il tempo di Roma sia un tempo estetico per eccellenza. Ovvero che Roma abbia un unico scopo: riportare in vita cose ritenute morte ma che custodiscono dentro di sé germi immortali di rinascenza. 

^[19] Si riportano le parole di Joseph Rykwert per introdurre ultima mostra milanese: ‘Oggi assistiamo alla produzione incessante di forme che non sono più il frutto di sogni ma il risultato di studi professionali guidati dagli interessi economici. Salvo rare eccezioni, gli architetti hanno smesso di produrre metafore o sogni del mondo, ma senza sogni, senza dèi e senza un senso condiviso del sacro, le città diventano megalopoli senza forma, slabbrate e identiche le une alle altre. Quello di oggi è un mondo uniforme che ha smesso di sognare. E’ questo il monito prezioso dei disegni che dovremmo ascoltare: l’architettura dovrebbe essere la forma concreta della civilizzazione. Sono da sempre convinto che gli architetti debbano comprendere che ciò che fanno ha un enorme impatto. Questo impatto è inestimabilmente arricchito dalla comprensione della storia e della poesia di idee come quelle incarnate in questi disegni.’ Cfr. Joseph Rykwert, le Ombre del tempo di conrad-bercah, https://www.youtube.com/watch?v=-khOPPpU_II