Fino all’ultimo respiro: su Milano, l’urbanistica e la critica

di Diego Morabito

«Oh! Breathe not, etc.»
Thomas Moore, Irish Melodies

Nel racconto Loss of Breath (1832) di Edgar Allan Poe, un uomo perde inspiegabilmente il respiro e viene dichiarato morto. Tuttavia, ancora pienamente cosciente, è costretto ad assistere impotente alla propria sepoltura, all’autopsia e al completo disfacimento del proprio corpo. Milano, come molte metropoli contemporanee, sembra riflettere in forma urbana la medesima condizione: viva con le qualifiche dei morti e morta con le propensioni dei vivi.

La tarda modernità si è sempre distinta per la sua singolare ossessione per la necrologia. Funziona più o meno così: a intervalli regolari, viene proclamata la fine di una disciplina – prima la storia, poi la critica, poi l’architettura, ecc. Ora, alla luce dei fatti, sembrerebbe giunto il turno dell’urbanistica – disciplina la cui stessa affermazione, nel corso del Novecento, è stata tutt’altro che lineare. L’inchiesta di Milano conta, ad oggi, settantaquattro indagati tra funzionari pubblici, progettisti, imprenditori e politici, con oltre trecento progetti al centro delle indagini. Una cifra tutt’altro che marginale, soprattutto se si considera il numero di soggetti e interpreti che gravitano attorno alla realizzazione di un singolo progetto. In ogni caso, se davvero fossimo di fronte a una morte netta, irrevocabile, data una volta per tutte, non avremmo molto di cui temere: la fine implica almeno la possibilità di un inizio, di una reinvenzione, di un azzeramento. Tuttavia, il nostro tempo non conosce il privilegio della fine, ciò che vediamo è piuttosto la proliferazione dell’“uomo morto che cammina”, esattamente come nel racconto di Poe.

Questo impone di tornare all’inizio, e cioè di tornare a riflettere su cosa sia diventata oggi la metropoli contemporanea e quali condizioni l’abbiano resa tale. Non che riflessioni in tal senso non fossero già state avviate: Le droit à la ville di Lefebvre è del 1967. Quelli erano gli anni del situazionismo, della critica radicale all’urbanismo funzionalista e della critica dell’ideologia architettonica (la critica godeva certamente di salute migliore). Nel saggio Programme Élémentaire du bureau d’urbanisme unitaire^[1] del 1961 si parlava già «sul nulla dell’urbanistica e il nulla dello spettacolo», prefigurando con lucidità disarmante la realtà attuale: «L’architettura […] come la Coca-cola: è una produzione rivestita di ideologia […] Mentre l’urbanistica è comparabile alla pubblicità intorno alla Coca-cola».

Se il problema era già chiaramente formulato negli anni Sessanta, oggi non possiamo che trovarci di fronte alla sua esasperazione. Quella che allora era una diagnosi teorica – la trasformazione della città in dispositivo ideologico, la subordinazione dell’urbanistica al capitale, la riduzione dello spazio a merce – è oggi una condizione strutturale e radicalizzata. La città non è più solo il corrispettivo della fabbrica ma è, sin dalle sue premesse, l’“app” del capitalismo, il “marketplace” delle nostre vite. Ovviamente, con tutte le conseguenze del caso: la cittadinanza ridotta a target, la pianificazione a format, la critica a reputation risk. Una situazione che ci mette di fronte ad una realtà non più molto consolatoria, e cioè al fatto che non siamo di fronte a una deviazione del progetto urbano moderno, bensì al suo compimento grottesco, al suo pieno dispiegamento degenerativo. In questo scenario, continuare a trattare la crisi della città come un’emergenza episodica – che si tratti di corruzione, espulsione, o disuguaglianza – significa continuare a ignorare la forma ideologica che tutto questo assume una volta inquadrato nel più ampio contesto politico e sociale.

L’inchiesta urbanistica di Milano, in tal senso, appare nient’altro che una conferma, o se vogliamo una sintesi efficace, di quel modello urbano neoliberale ampiamente descritto da David Harvey, dove la produzione dello spazio urbano diventa uno strumento funzionale a risolvere le crisi cicliche del capitale, attraverso processi di accumulazione per espropriazione.^[2] Non sorprende affatto che i progetti al centro dell’indagine – da Santa Giulia al Villaggio Olimpico, da San Siro al Pirellino – siano proprio quelli celebrati come simboli della rigenerazione urbana. Si tratta di un’operazione retorica raffinata: non vi è più la brutalità esplicita del razionalismo finanziario, ma una sua versione “gourmet”.^[3] Una versione, cioè, più levigata, “instagrammabile”, capace di generare consenso perché in grado di avvolgere, come direbbe Lefebvre, tutta la «vita quotidiana».^[4]

Cosa rimane, allora, del progetto critico? La svolta post-politica ha da tempo privato l’estetica – intesa come esperienza sensibile – della propria funzione politica. Tale neutralizzazione risulta particolarmente problematica: negando all’estetica (all’arte, all’architettura, ecc.) il diritto di interrogare il potere – e dunque di esercitare una forma autonoma di critica politica – si legittima, per contro, l’occupazione dell’estetica da parte della politica stessa. Siamo di fronte, quindi, da un lato all’estetizzazione della politica e dall’altro alla de-politicizzazione dell’estetica. In questo quadro, la riflessione di Walter Benjamin nel celebre epilogo all’Opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica resta decisiva e ancora attuale. Se per Benjamin l’«estetizzazione della politica» rappresentava la risposta reazionaria del potere alla sua crisi di legittimità, oggi quella stessa logica si ripropone, seppur con nuove configurazioni, su scala urbana, architettonica, territoriale. Non più sotto le forme del totalitarismo novecentesco, chiaramente, ma all’interno delle dinamiche neoliberali di pianificazione, comunicazione e governance. Nel caso di Milano – e della città contemporanea più in generale – ciò si traduce nella capacità di rendere politicamente neutra e seducente la macchina della speculazione. Sono infatti proprio le forme della speculazione edilizia ad assumere una veste estetica, ed è questa estetizzazione che consente alla politica di non apparire come tale – cioè di occultare il proprio contenuto ideologico sotto forma di consenso diffuso. In questo processo, le logiche del capitale immobiliare e finanziario vengono naturalizzate: sembrano scelte “logiche”, “inevitabili”, persino “buone”. Il progetto urbano si traduce così in quell’«onirica illusione» che, molto spesso, rende desiderabile ciò che invece dovrebbe inquietare. Una sorta di incantesimo collettivo volto a neutralizzare proprio la possibilità di ogni critica.

È lecito domandarsi, allora, se la cultura antagonista – e con essa ciò che resta del progetto critico – abbia cessato di incidere sul reale proprio perché ormai interiorizzata dalle forme del proprio oppositore. È per questo, forse, che oggi non si dà più avanguardia? E se la radicalità si sia infine istituzionalizzata per garantire una parvenza di pluralismo, non va allora ridiscussa la natura stessa della cultura rivoluzionaria? La sensazione è che tutto ciò che resta di una politica del dissenso – protesta, conflitto, desiderio – sia puntualmente espulso o gradualmente assorbito dall’ordine simbolico del discorso. Ne è prova la recente demolizione, consumata nel silenzio e nella totale indifferenza, del Padiglione dell’Agricoltura di Ignazio Gardella. Un gesto che misura con esattezza il grado di anestesia e il collasso del progetto moderno.

Ciò che manca – o ciò che soltanto resta – alla città e al progetto della città, è un «respiro»^[5], in senso benjaminiano, inteso come spazio della pausa, della sospensione. Quel respiro sociale, democratico e simbolico di cui la città pare essere sempre più privata. La società contemporanea nega questo respiro, i modelli neoliberisti di pianificazione e governo del territorio privilegiano di più la saturazione. Ed è proprio in questo senso che si intende la soppressione del proprio respiro come la neutralizzazione della città in quanto spazio politico. Tale saturazione – come ci ricordano Deleuze e Guattari – è sempre anche affettiva, e pertanto non può sfuggire dalla «vita quotidiana». Per cui – tornando alla provocazione situazionista – se l’architettura è come la Coca-Cola è altrettanto vero che oggi non può che essere come TikTok, come Netflix, come Spotify, come Amazon. Ogni “potenzialità desiderante” è già una funzione operativa della macchina, dell’app capitalistica.

Dunque, non è tanto lo spazio a mancare nella città contemporanea, quanto la possibilità stessa di immaginarlo altrimenti – di concepirlo fuori dalle logiche della valorizzazione, del consumo, del controllo. Senza questa possibilità, la città si riduce a un “corpo senza fiato”, e le soggettività che vi abitano non possono che replicarne l’asfissia.

In una tale condizione, lo spazio critico può coincidere solo con lo spazio del respiro. E allora che sia – come in un famoso film di Godard – fino all’ultimo respiro.

^[1] A. Kotányi and R. Vaneigem, Programme élémentaire du bureau d’urbanisme unitairé, in «Internationale situationniste», n.6 (Aug. 1961), pp. 16-19.

^[2] Cfr. D. Harvey, Il capitalismo contro il diritto alla città. Neoliberalismo, urbanizzazione , resistenze, Ombre Corte, Verona, 2012.

^[3] Sulla strategia comunicativa del “modello Milano” neoliberista, vedi L. Tozzi, L’invenzione di Milano. Culto della comunicazione e politiche urbane, Cronopio, Napoli, 2023.

^[4] Sul concetto di «vita quotidiana» vedi la “trilogia” di H. Lefebvre: Critique de la vie quotidienne I. Introduction L’Arche, Paris 1947; Critique de la vie quotidienne II. Fondements d’une sociologie de la quotidienneté, L’Arche, Paris 1961; Critique de la vie quotidienne III. De la modernité au modernisme (Pour une métaphilosophie du quotidien), L’Arche, Paris 1981.

^[5] W. Benjamin, Il dramma barocco tedesco, Einaudi, Torino 1999. Il «profondo riprender fiato del pensiero, che può poi abbandonarsi con tutto agio, e senza la minima traccia di affanno, all’esame minuzioso del dettaglio»; p. 19.