di Giovanni Manfolini
A valle delle alture balcaniche, Sarajevo si sviluppa linearmente lungo il fiume Miljacka. Sulle sponde del corso d’acqua, in successione sia cronologica sia spaziale, sono leggibili le varie fasi storiche della città: la Baščaršija, la città vecchia ottomana, densa e introversa, nonché fulcro commerciale, è posizionata a est, mentre, procedendo verso ovest, si susseguono il tessuto austro-ungarico prima, più regolare e trionfalistico, e poi le espansioni novecentesche. La morfologia, guidata dalla topografia, non è solo un dato geografico, ma un principio ordinatore: gli strati della città non si susseguono in modo neutro, ma si affiancano e si sovrappongono, rendendo visibile nello spazio urbano la complessità della sua storia. È proprio durante il periodo del potere asburgico che la città inizia ad attestarsi su una polarità intermedia: orientale nelle sue origini ma occidentale nel suo sviluppo, centrale nella sua realtà territoriale, ma periferica nel contesto imperiale. Tale dinamica prosegue anche durante la Repubblica di Jugoslavia: seppur una delle città principali del suo territorio, Sarajevo mantiene, tanto per la sua conformazione orografica quanto per le conseguenti difficoltà nelle reti di connessione, una dimensione secondaria e sospesa – in between, appunto – rispetto ad altri centri come Zagabria, più a nord, o Belgrado, capitale dello stato jugoslavo. Anche se in una quota minoritaria rispetto agli edifici ottocenteschi di matrice viennese o all’architettura tardo-modernista, dal sapore brutalista, edificata sotto la dittatura di Tito, Sarajevo possiede opere moderne nel suo tessuto urbano, che veicolano non soltanto linguaggi architettonici, ma anche modelli sociali.
In una sospensione altrettanto mediana, si afferma in città, a cavallo tra i due conflitti mondiali, una coppia di architetti, fratelli, che contribuirà a plasmare, con i propri progetti, l’immagine moderna e occidentale della capitale bosniaca: Muhamed e Reuf Kadić. Il primo nasce a Mostar e il secondo a Sarajevo, entrambi studenti a Praga, dove si espongono a un linguaggio moderno, incisivo e avanguardistico, fortemente influenzato dalle esperienze tedesche; nonostante lo stampo internazionale, però, si fanno interpreti anche della realtà vernacolare bosniaca. Questa duplice polarità trova le proprie radici nella storia familiare dei due fratelli: appartenenti all’alta borghesia ottomana sarajevese, essi hanno sì la possibilità di formare il proprio profilo nei contesti europei, culla del modernismo, ma al contempo rimangono ancorati anche alla tradizione architettonica locale, mostrando un profondo interesse, proprio come Le Corbusier nel suo Voyage d’Orient, per il tema della casa tradizionale ottomana. Quattro edifici, in particolare, ci permettono di ripercorrere la traiettoria modernista, mitteleuropea e in between, dei fratelli Kadić: tre di questi risalgono al periodo tra i due conflitti mondiali e uno al dopoguerra. Il Vakuf Hovadza Kemaludina (1938-1939) è uno degli edifici simbolo del modernismo borghese sarajevese. La facies stessa dell’opera dichiara la sua natura moderna e ne esplicita il programma funzionale: se da un lato il piano terreno, destinato alle attività commerciali, è completamente vetrato, dall’altro anche i piani superiori, residenziali, sono caratterizzati da aperture ampie e ariose, intervallate orizzontalmente e verticalmente da ricorsi in muratura, rivestiti in lastre verde rame che conferiscono una texture alla facciata. Le vetrate al piano terreno e l’arretramento dello stesso garantiscono una soluzione di prospetto capace di valorizzare le scelte materiche e compositive della fascia superiore, generando un gioco chiaroscurale tra i diversi livelli.
Vakuf Čokadzi Hadzi, foto di Giovanni Manfolini
Coevo e dalla stessa destinazione è il Vakuf Čokadzi Hadzi (1938-1939). Compatto e dominante, seppur di dimensioni ridotte, l’edificio sorge su un piedistallo naturale dove l’orografia del terreno si fa più severa. L’opera presenta molti dei caratteri già individuati nel Vakuf Hovadza Kemaludina: dalle luminose aperture al pianterreno commerciale (oggi oscurate o murate, a scapito di una corretta lettura del manufatto), alla composizione orizzontale del prospetto nei piani superiori, residenziali. Emerge chiara, in questi edifici, un’autorialità che si è formata attraverso l’esperienza mitteleuropea ed europea: Lorenzo Pignatti, in Modernità nei Balcani. Da Le Corbusier a Tito (LetteraVentidue, 2019), vi ravvede una «cristallina dimostrazione dell’influenza dell’opera di Groupius».
Edificio del Fondo Pensioni, foto di Giovanni Manfolini
Collocato, invece, in una zona già densamente stratificata, l’Edificio del Fondo Pensioni (1940-1942) si attesta tra la maturità progettuale dei due fratelli e le opere spiccatamente moderniste. Destinato sia a residenze che a funzioni commercio-direzionali, presenta elementi già osservati nei due edifici precedenti, ma con alcune variazioni. Quattro caratteri, in particolare, rendono l’architettura interessante: l’utilizzo di materiale ceramico come rivestimento, lo sdoppiamento della facciata nella fascia del primo piano, la curvatura angolare (con le rispettive aperture curvate) e le fasce orizzontali di facciata allineate agli interpiani dell’edificio preesistente a lato. Tali scelte inscrivono l’opera in un più ampio circuito di architetture moderne. È possibile che si tratti di mere suggestioni da architetto in viaggio, ma si potrebbe collocare l’opera nel solco tracciato da esempi celebri come il lariano Novocomum (1927-1929) di Giuseppe Terragni o il Circolo operaio Zuev (1927-1929) di Ilya Golosov: la composizione orizzontale di facciata, allineata con quella delle architetture preesistenti, le grandi aperture intervallate da ricorsi verticali e orizzontali, gli algidi volumi puri e lo stondamento angolare, portano la mente dell’osservatore a un parallelismo, magari affrettato, ma formalmente chiaro.
Il Complesso Residenziale Dzidzikovac (1947-1949), infine, viene costruito nell’immediato dopoguerra, nel contesto di un’elevata domanda di abitazioni da parte della comunità. L’opera può essere letta come un prodotto maturo dei due architetti. Tutti gli elementi finora individuati sono presenti e rielaborati: le ampie aperture non continue, i volumi asciutti, l’intervallo tra pieni e vuoti. Si configura, invece, come innovativo il rapporto con la natura circostante e l’inserimento di spazi comuni loggiati tra le unità abitative: i terrazzi hanno tanto un ruolo distributivo e di collegamento tra le unità quanto una funzione aggregativa e comunitaria per gli abitanti del complesso.
Complesso Residenziale Dzidzikovac, foto di Giovanni Manfolini
Dal momento che nell’ideale collettivo l’architettura balcanica è spesso associata soltanto al brutalismo – termine mediaticizzato e talvolta feticizzato –, è quanto mai prezioso, in tal senso, ribadire l’esistenza di realtà in between sia a livello storico-sociale che storico-architettonico: il lavoro dei fratelli Kadić ne lascia una traccia evidente e le loro opere, dichiaratamente moderne, vanno intese come monumento di un periodo transitorio. Individuare le ripercussioni delle centralità artistiche anche in contesti decentrati e marginali, osservandone le declinazioni e la rielaborazione degli impulsi, consente una chiave di lettura più completa di un periodo storico, attenta alle sfumature e alle inflessioni geografiche. In una realtà mediana, come quella della fascia balcanica, l’operato dei due fratelli bosniaci a livello progettuale conferma che gli stimoli creativi e intellettuali possono sedimentarsi anche in luoghi apparentemente lontani, geograficamente e culturalmente, proprio in virtù della capacità delle marginalità di rimanere sospese, nel bene o nel male, lontane da flussi e influenze e di soggettivarsi, quindi, nei modi più autentici.
La parabola dei fratelli Kadić è rappresentativa di quella parte del vecchio continente capace di dialogo e convivenza tra culture: come la loro città natale, anch’essi danno forma a uno spazio di coesistenza tra realtà apparentemente lontane. Come la capitale bosniaca viene assediata negli anni Novanta, proprio in ragione del suo marcato multiculturalismo, così le opere e le figure dei due architetti vengono adombrate dal fascino brutalista dell’architettura del secondo Novecento. Se queste ultime, per quanto suggestive, sono rappresentative di una dimensione propagandistica, le prime sono il prodotto della sensibilità di due progettisti che incarnano in toto, anche attraverso la loro biografia, la coesistenza sociale di Sarajevo. Muhamed e Reuf Kadić, tanto nelle loro opere di stampo modernista quanto nei loro studi applicativi sull’architettura minore locale, abbracciano flussi internazionali, senza però tradire le proprie radici; trasformano queste ultime in linfa creativa, senza rimanere ancorati alla dimensione regionalistica. La sintesi tra le due esperienze dà luogo a opere capaci sia di esprimere l’incisività del modernismo europeo sia di rielaborare, con linguaggi nuovi e contemporanei, le tipologie vernacolari. L’Italia, al di là dell’Adriatico, è stata pioniera di questa sensibilità, tanto da decretarne la sua mai effettiva capacità di ammissione assoluta al moderno, come osservato dalla critica: forse, potrebbe non essere un caso isolato; forse, anche nei fratelli Kadić si intravede quella stessa tendenza del modernismo “sud-europeo” a legarsi indissolubilmente alla rilettura dei propri vernacoli, anche quando vicino a correnti moderne decisamente di rottura nei confronti del vernacolo, quali furono le esperienze tedesche di inizio Novecento. In una sempre più marcata sistematizzazione delle esperienze architettoniche e culturali novecentesche dell’Europa meridionale, le figure dei fratelli Kadić tracciano un’ulteriore traiettoria all’interno della più ampia rete di studi e ricerche in materia, aggiungendo al mosaico un importante tassello: quello relativo al superamento di uno scontro culturale.